Dienstag, 4. September 2012

TON IN TON (oder: Wie will ein Bild gesehen sein?)


Ein Beitrag von BenHuRum






Will das Bild gesehen sein?

Nicht jede, die malt,  malt Bilder. Nicht aus jedem Pinselstrich entsteht Malerei. Aber ein Bild ohne Rahmen ist kein Bild, denn es ist die Begrenzung, die das Bild als Bild definiert.  Auch was kein Bild ist, kann jedoch Kunst sein. Das sind Gemeinplätze, selbstverständlich. Doch obwohl die Geschichte der Kunst der Moderne auch eine Geschichte des Protestes gegen "das Bild" ist, wird "das Bild" immer noch häufig als Synonym für "die bildende Kunst" (abgesehen von der Bildhauerei) genommen (weswegen die Photographie viel früher "kunstfähig" wurde als der Kinofilm, das Fernsehen oder gar interaktive, multimediale Installationen). Das Verhältnis von Bild und (beschreibendem, deutendem, begleitendem, illustriertem) Text war dabei immer ein problematisches. 

Das Bildermachen selbst ist ein Angriff gegen die Wirklichkeit, der Rahmungen verpasst werden sollen. Ausschneiden ist sezieren -  und seziert werden kann schmerzfrei nur der tote Körper. Es gibt gute Gründe, warum viele Urvölker das Bildermachen als Tötungsakt begreifen und die monotheistischen Religionen ein striktes Bilderverbot erließen. Wer Bilder macht, widersetzt sich der Wirklichkeit (oder der Schöpfung), die er bannen will: in das (sein) Bild. Die "Rahmenschau" ist die bevorzugte Wahrnehmungsform des aufgeklärten Schauens, eines Schauens, dass den barocken Überschuss zurück ins Feld der Schrift drängen will: auf das gerahmte weiße Blatt. Es gehört aber zur Dialektik der Aufklärung, dass die Welt, die sie so beharrlich rahmen und beschriften will, sich gerade durch das aufgeklärte Denken entgrenzen und "verbildlichen" wird und der Schriftkunst entfliehen, der sie sich verdankt. Das Drängen gegen den Rahmen, der Aufstand gegen die Abstraktion der Schrift und die Setzung des Bildes, die Wiederkehr der grenzenlos Schau aus der Verbannung, prägen die letzten 250 Jahre der Kunst.

Wer schreibt, geht noch einen Schritt weiter als die Bildermacher: Er will die Wirklichkeit in einem abstrakten und sehr begrenzten Code, durch das Alphabet, ausdrücken. Die Schrift, formulierte Vilém Flusser "ist das ´offizielle Denken´ des Abendlandes, das sich in dieser Geste äußert. Die Geschichte beginnt streng genommen mit dem Auftauchen der Geste des Schreibens, und das Abendland ist die Gesellschaft geworden, die durch Geschriebenes denkt." (Vilém Flusser: Gesten. Versuch einer Phänomenologie, 1997). Wir erleben gegenwärtig den Untergang dieser Gesellschaft und dieser Kultur und dieser als Chronologie erlebten Geschichte. Eine neue Art des Denkens entsteht, das sich durch einen noch restriktiveren Code (01) als das Alphabet ausdrückt, aber damit Filme, Bilder, Töne und Texte generiert und miteinander verknüpft, die eine vielfältigere, exaktere und reichere Sprache produzieren als die der Texte und der Bilder jemals war, auch eine unübersichtlichere, beschleunigtere und asynchronische, die den Schrift- und Bildverhafteten, also uns,  Angst macht. Wer aber denken will, wird künftig mehr und vor allem anderes beherrschen müssen, als die Schrift und das Bildersehen. 


Im Jahre 1986 gab der Gießener Kunsthistoriker Bernd Growe eine Sammlung der Aufsätze von Max Raphael unter dem Titel "Wie will ein Kunstwerk gesehen sein?" heraus. Der Titel dieser Sammlung schon verwies auf die Perspektive, die Raphael gegenüber der Kunst einnahm. Er war ein Interpret der Kunst der Moderne, der das Kunstwerk aus sich heraus, als autonomes, verstehen wollte. Ihm ging es darum, wie er schrieb, "diejenige Methode ausfindig zu machen, nach der ein bestimmtes Kunstwerk geschaffen wurde". Das bedeutete für ihn eine Abkehr der Kunstwissenschaft von der Dominanz der Ikonographie, der Psychologie, der Ethnologie und der Ästhetik. Er wollte verstehen und darstellen, was das Auge am einzelne Kunstwerk zu erfassen vermochte, eine radikale Hinwendung zum Sehen (statt zum Lesen) des Kunstwerks. Meine Lehrer Gottfried Böhm und Bernd Growe haben sich auch in der Nachfolge Max Raphaels verstanden. Das Sehen als eine eigene aktive Beziehung zu den Dingen, als ein "Denken eigener Art" jenseits der Schrift wurde von ihnen gelehrt. Wir, die Student:innen, lernten bei ihnen sehen. Wir mussten dabei auch lernen, die Grenzen begrifflicher Arbeit zu erkennen. Denn die Darstellung des Sehprozesses in der Schrift kann eben immer nur ein Ersatz für das sehende Denken sein. 

Bernd Growe zeichnet im Nachwort zu dem Band nach, wie die Moderne das Verständnis vom Status des Kunstwerkes revolutionierte: das Zerbrechen des tradierten Bildbegriffs, die Krise des Werks, den Wandel in den Erfahrungsformen der Kunst. Das autonome Kunstwerk wurde nun als "Subjekt" begriffen, das ein Verlangen formulieren konnte, eben jenes, das Raphael ausspricht: "Wie will ein Kunstwerk gesehen sein?" Am Ende des Aufsatzes skizziert Growe die Grenzen der von Raphael vorgeschlagenen Form der Kunstwissenschaft: "Raphaels Bildbeschreibungen sind dem problematischen Ideal einer totalen Erfassbarkeit des anschaulich Gegebenen in der Sprache verpflichtet und geraten daher oft umständlich und weitschweifig: Sie produzieren Verdoppelung, wo Auslegung gefragt ist. Ebenso ist der Systematisierungszwang Raphaels einem wirklich freien produktiven Einsatz seiner methodischen Überlegungen hinderlich. Rafael konzentriert sich zu oft auf die einzelnen Schritte der Anschauung, auf ihre genaue Bestimmung und auf die Klärung ihres Ortes im Ganzen der Theorie, statt ihrer Vermittlung die notwendige Aufmerksamkeit zu schenken."

Wir diskutierten damals im Seminar viel darüber, ob und auf welche Weise, mit welchen Folgen die Idee des "autonomen Kunstwerks" in der "Postmoderne" (ein Begriff, mit dem wir uns damals und ich mich bis heute schwer tue) obsolet geworden sei. Unsere Überlegungen kreisten um die beiden von Bernd Growe in diesem Aufsatz kursiv gesetzten Begriffe: "Auslegung" und "Vermittlung". Die Frage Raphaels ist inzwischen, so denke ich heute, nicht gelöst, aber erledigt. Es geht nicht mehr darum, dem "Willen des Kunstwerk" sehend "gerecht" zu werden, sondern nach einer Sehweise und deren Vermittlung zu suchen, die "das Bild" und die Erfahrungen, die wir, die Letzten einer untergehenden Kultur, damit verbinden, hinüber zu  "retten" imstande ist in jene neu entstehende Kultur, die weder eine der Schrift, noch eine der gerahmten Bilder sein wird. 

Bernd Growe ist 1992 im Alter von nur 42 Jahren verstorben. Seine Fähigkeit "Weiterzudenken", statt bloß Vorgedachtes nachzuvollziehen, wird von denen, die er lehrte, vermisst.

(Text: M.B./J.S.P.)

Kommentare:

  1. Ich erinnere ganz ähnliche Diskussionen (ein Jahrzehnt später immer noch): Zum Subjekt-Charakter des Kunstwerks. WER spricht? Mein Verdacht war immer, dass hier die Kunst/Literatur zu einer Ersatzreligion wird. (GOTT IST EIN TEXT! ) Ich gebe zu, dass die grammatische Form, durch die das Kunstwerk selbst "zu Wort" kommen konnte, reizvolle Möglichkeiten eröffnete, durchaus Ein- und Aussichten.

    Von Raphael kenne ich nur den Text über Cézanne. Sehen lernen! Die Kritik von B. Growe, die du zitierst, halte ich aber für gerechtfertigt. Alles in allem ging das in eine ähnliche Richtung wie Ecos Semiotik - und stieß an die gleichen Grenzen.

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  2. Den Zusammenhang zwischen Eco und Raphael kann ich jetzt so auf die Schnelle nicht herstellen. ich bin nicht ganz sicher, ob Raphael die unterschiedlichen Aspekte des Bildes als Zeichen "sieht" (jedenfalls nicht liest). Der Einwand Growes scheint jedenfalls auch in diese Richtung zu gehen: Denn das heißt ja "Vermittlung" - den Zusammenhang herstellen, statt die "Zerstückelung" (großartige Übersetzung des Wortes Analyse, die ich zuerst bei Lessings Vetter Mylius gefunden habe) voranzutreiben. LG M.

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  3. „Wer aber denken will, wird künftig mehr und vor allem anderes beherrschen müssen, als die Schrift und das Bildersehen.“

    „Mehr“ ja – aber „vor allem anders“?

    Der folgende Text zeigt dann anschaulich die Bemühungen Raphaels und seiner Schüler, Bilder zu verstehen. Daß es noch wesentlich mehr, als den kunsthistorischen Ansatz gibt, setze ich hier bei allen potentiellen Mitdiskutanten voraus.
    Bildersehen wird wichtig bleiben, allein schon, weil Bilder beginnen, die Texte zu dominieren. Wir werden gut beraten sein, uns über die Techniken ihrer Entstehung kundig zu machen, um sie einordnen, verstehen, ggf. entlarven zu können.
    Allerdings – als Restaurator bewege ich mich zusätzlich noch auf der „Maschinenebene“ der Bilder. Da diese in meinem Fall meist aus der Zeit zwischen 1500 und 1950 stammen, besteht diese Ebene aus Pigmenten und Bindemitteln, den daraus gebildeten Farbpasten und der Art ihrer Ausbreitung mittels verschiedener Werkzeuge auf der Fläche.
    Hierzu lassen sich viele empirische Erkenntnisse ermitteln, es bleibt jedoch schwer (aber nicht unmöglich!), sie auf einer allgemein verständlichen Ebene – oder auch nur der der Kunstgeschichte – zu vermitteln. Ich bin überzeugt, daß hier ein ganzes Flöz von Erkenntnismöglichkeiten über Bilder ruht, welches weitgehend unerschlossen ist. Denn hier, in dieser Unterwelt, zeigt sich überhaupt erst, was einen Tizian so grundlegend von Raffael, einen Dürer von Cranach[s Werkstatt] unterscheidet, aber auch, daß sich Rubens und Rembrandt in ihrem maltechnischen Ideal näher waren, als allgemein angenommen.
    Was das mit digitalen Bildern zu tun hat? – Von Monika Wagner stammt die weise (aber uneingelöste) Forderung, nun gälte es, sich mit der Materialität der Neuen Medien zu beschäftigen. Nun ist ja Immaterialität eines des modernen Ideale, und viele glauben, es in den Neuen Medien verwirklicht zu sehen. Ich denke dies jedoch nicht – im Gegenteil, um diese Illusion der Immaterialität zu verwirklichen, sind immer größere apparative, und damit materielle Anstrengungen nötig. Nur daß diese nicht beim Schöpfer der Bilder / Werke liegen, sondern beim Hardware / Softwarehersteller.
    Kurzum, ich bin in Ostdeutschland aufgewachsen und weiß sehr gut, was Stromsperren sind. In der Dritten Welt sind sie Alltag. Um Bilder nach heutigem Standard zu haben, brauche ich Elektroenergie, komplizierte Geräte und störungsfreie Software. Und wie lange sind solche Daten haltbar? Bleiben doch ihre Träger, wie alles hier, der Materie und ihren Gesetzen verhaftet. Für mich sind die Neuen Medien untrennbar mit dezentraler, alternativer Energiegewinnung verbunden. Alles andere würde dazu führen, daß nur wenige an dieser „neuen Welt“ teilnähmen, der Rest ein Dasein als „Epsilon Minus Halb-Imbezille“ fristete (etwas übertrieben, gewiß ...).
    Deshalb mißtraue ich Ankündigungen wie im obigen Zitat.

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  4. @ Albrecht Pohlmann Vielen Dank für diesen Kommentar! Ich bin mit all dem, was Sie sagen einverstanden. Einerseits damit, dass es wichtig ist, das Wissen der Kunstwissenschaft über die Materialität der Bilder zu "vermitteln" und mitzunehmen in die entstehende andere Kultur. Und auch damit, dass diese Kultur viele Risiken birgt (soziale und andere), deren wir uns bewusst werden müssen. Dass die Daten "verloren" gehen können, ist eines der Probleme - und auch, was das möglicherweise für unser kulturelles Gedächtnis bedeutet. Ich will ja gerade auf sehr konservative Weise etwas "konservieren" und "retten". Die Wege dazu kenne ich nicht alle.
    Den Hinweis darauf, dass es weiterhin auch um "Materielles" geht, halte ich für wichtig. Es geht auch weiter um Körper, die essen und trinken müssen. Auch das wird ja gern in einer Welt "virtuellen Geldes" vergessen. Deshalb finde ich all die Fragen, die Sie aufwerfen sehr wichtig. Ich könnte von daher auch sehr skeptisch und pessimistisch in die Zukunft schauen. Die Argumente dafür liegen auf der Hand - wenn man nur sieht, was sich national, aber vor allem auch international im Bereich der Energiegewinnung abspielt (wie der Kampf um dezentrale Lösung offensichtlich verloren geht noch bevor er begonnen hat).

    Optimistisch zu sein, ist eine Entscheidung, die nicht "logisch" ist. Ich will es sein, ganz einfach, weil ich Kinder habe. Und also mehr an Lösungen und Rettungsversuchen interessiert bin.

    Wir müssen noch viel mehr lernen, als "mehr" zu sehen und zu lesen. Vor allem müssen wir die Gesellschaft verändern, damit jene Vision der "Epsilon-Minus Halb-Imbezillen" nicht wahr wird.

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    1. Liebe Melusine Barby (ist dieser fantastische Name Ihr richtiger?) - ich hatte gehofft, daß wir nicht so weit auseinander liegen würden in unseren Ansichten zu diesem Thema.
      Vor 25 Jahren waren vor allem Künstlerinnen und Künstler meine Freunde, wir alle waren mehr oder weniger Technik-skeptisch, der uns platt und ignorant erscheinende Technik-Optimismus der DDR-Offiziellen erschien uns suspekt.
      Davon bin ich mittlerweile ganz abgekommen. Vielleicht auch, weil ich inzwischen mit Technikern, Ingenieuren, Naturwissenschaftlern befreundet bin, welche keine sturen "Technik-Idioten" sind und deren kreative Begeisterung für ungewöhnliche technische Lösungen ich sehr schätze.
      Das Potential der Informations-Technologie ist großartig, die neuen Möglichkeiten helfen heute schon bei der Verwirklichung emanzipatorischer Ideen, und sie werden es noch stärker tun. Nur sollten wir uns immer der Bedingtheiten der Medien bewußt bleiben - die Gefahr, das Abbild für die Sache selbst zu nehmen, ist groß.
      Deshalb verweisen Sie ja auch auf die materielle, körperliche Bedingtheit, welche sich vielleicht per Illusion weg-imaginieren, aber niemals real abschaffen läßt. Dies ist uns auch deshalb so bewußt, weil wir Kinder haben. Aus diesen Gründen bin ich "Materialist" - auch ein wenig in dem Sinne, in welchem der Begriff in Enzyklopädien des 18. und 19. Jahrhunderts erklärt wird: ein Spezerei- oder "Materialwaarenhändler", welcher von Seife und Schuhwichse über Lampenöl und Kerzenwachs bis zu Firnissen und Pigmenten so ziemlich alles im Laden hat, was zur materiellen Bewältigung des Alltags nötig ist.
      Ich finde es deshalb schön, wenn selbst Kunsttheorie - wie vor allem im angelsächsischen Raum - geerdet bleibt, indem sie solcherart materielle Bedingtheiten nicht leugnet.
      Viele der elaborierten kunstgeschichtlichen Texte, welche immer gerade die neueste Theorie, welche en vogue ist, in Dienst zu nehmen versuchen, bleiben mir vollkommen unverständlich. Mitunter halte ich verzweifelt die konkreten Werke, um die es angeblich geht, gegen die Theorie, die angeblich von ihnen handelt - und finde keine Übereinestimmung.
      Und diese Mißverständnisse beginnen meist damit, daß die Materie mißachtet wird.

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    2. Melusine Barby ist der Name einer Figur aus dem Roman "Der Stechlin" von Theodor Fontane. Ich hatte ihn mir zugelegt, als ich begann zu bloggen:
      Melusine, Armgard und ich
      Es fing ja "alles" ;-) mit dem Roman-Projekt MELUSINE featuring ARMGARD an, das leider ein wenig ins Stocken geraten ist, weil zwischenzeitlich und auf für mich selbst überraschende Weise ein anderer Roman sich vorgedrängelt hat: Punk Pygmalion.

      Mir geht es mit manchen Interpretationen zu Kunstwerken, die sich vor allem aus der Theorie und der Ästhetik herleiten, genau wie Ihnen. Deshalb schätze ich ja bis heute, wie viel Wert in "unserem" Seminar auf das Sehen, eben das Sehen der materiellen Beschaffenheit des Kunstwerks (und deren Untersuchung) gelegt wurde. Max Raphael als Vertreter einer "empirischen Kunstwissenschaft" ist da immer noch eine gute Referenz. Was ich aber heute eher in Frage stelle, ist die moderne Auffassung von der "Kunst als Religion", die sich mir in einer solchen Fragestellung "Wie will ein Kunstwerk gesehen sein?" auszudrücken scheint: als sei das Kunstwerk kein Objekt (von "Menschenhand geschaffen"), sondern ein Subjekt, das ein eigenes "Verlangen" artikulieren könne. Genau diese Haltung führt ja zu diesen merkwürdigen kunstgeschichtlichen Texten, in denen die Werke miteinander kommunizieren wie in der Fabel die Tiere ;-). Bernd Growe, an den ich mit dem Text ein wenig erinnernd wollte, hat ein solches Reden immer unterbunden. Da blieben wir immer ganz bei der Frage: "Was können wir sehen?" Dennoch macht er in dieser Kritik an Raphael die Auslegung und Vermittlung stark. Denn immer schauen wir ja auch "Sinn suchend" auf die Bilder. Diese Suchbewegung muss aber als unsere kenntlich, d.h. vermittelt werden, als jene, die wir aus einem bestimmten Verlangen heraus (unserer sozialen, historischen, geschlechtlichen...) unternehmen. Wir schauen ja auf Giottos Ausmalung der Scrovegni-Kapelle mit einem ganz anderen Blick als jener Mann, der sie in Auftrag gab oder die, die dort beteten. Wir sollten uns immer klar machen, wie viel von dem, was wir sehen, dem geschuldet ist, was grade "en vogue" ist, um es salopp auszudrücken ;- An der Stelle wollte ich mit meiner Kritik an Raphael ansetzen: Mir geht es nämlich eben weniger darum, die Konzeption des "autonomen Kunstwerks" zu "retten" als die Fähigkeit, sich der anschaulichen Materialität der Bilder zu öffnen.

      In einem Roman von Magriet de Moor, den ich gerade gelesen habe, wird der Blick des Malers (Rembrandt) imaginiert, der nicht einen Aussage-Sinn in den Bildern sucht, sondern dem die Materialität, der Farbauftrag, die Komposition "der Sinn" des Bildes sind. Ein sehr schöner Roman, der mich daran erinnert hat - wie Sie -, dass ich immer schon einmal über Rembrandt und Rubens schreiben wollte, seit ich Svetlana Alpers berühmtes Buch über "Rembrandt als Unternehmer" gelesen habe, in dem es vor allem um beider Werkstätten geht (und die Unterschiede der Produktionsweise herausgearbeitet werden). Da würde es mich sehr interessieren, was Sie angedeutet haben: Worin bei aller Unterschiedlichkeit die Gemeinsamkeiten bestehen.

      Herzliche Grüße
      J.S. Piveckova/Melusine Barby

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