DIE GESÄNGE DER SARAH MALDOROR

Elisa Andrade als Maria in Sarah Maldorors "Sambizanga" (1972)

Unter diesem Titel findet zur Zeit in Frankfurt und Umgebung eine Filmreihe statt, die das Werk der französischen Regisseurin einem Publikum vorstellen soll, das dieses nicht (mehr, noch nicht?) kennt. Sarah Maldorors Vater stammte aus Guadeloupe, ihre Mutter war Französin. Den Vater, der früh in einer Psychiatrie verstarb, lernte Sarah jedoch kaum kennen. Sie wuchs in Gers auf. Später nahm sie den „Kampfnamen“ Maldoror an. Sie ging nach Paris und gründete die Theatergruppe „Griots“, in der ausschließlich schwarze Theatermacher wirkten. Dort traf sie auf Mario de Andrade, der aus Guinea stammte. Mit ihm zusammen engagierte sich Sarah Maldoror für die Afrikanische Partei für die Unabhängigkeit von Guinea und Kap Verde. Die Begegnung mit dem afrikanischen Kontinent wurde zum einschneidende Erlebnis. In Moskau ließ sie sich zur Regisseurin ausbilden. Später lebten Andrade und Maldoror in Algerien. Algerien wurde in den 60er Jahren zur Heimat der jungen Familie und finanzierte auch das revolutionäre Kino, an dem Maldoror mit ihren Filmen mitwirken wollte. Ihre Filme thematisieren die kolonialen Befreiungskämpfe dieser Zeit, aber sie weichen ästhetisch und erzählerisch oft vom Genre des militanten Antikolonialismus-Kinos ab. Sarah Maldoror starb 2020 im Alter von 90 Jahren. 

Ich hatte Gelegenheit im Kino des Frankfurter DFF den Film „Sambizanga“ zu sehen, der 1972 entstand. „Sambizanga“ erzählt die Anfänge der angolanischen Befreiungsbewegung im Jahre 1961. (Sambizanga ist ein Viertel der angolanischen Bezirkshauptstadt Luanda). Der Film geht auf eine Erzählung des angolanischen Schriftstellers Vieira zurück, in der es um die Verhaftung, Folterung und den Tod des angolanischen Mechanikers Domingo Xavier im portugiesischen Polizeigewahrsam geht. In Frankfurt war bei der Vorführung des Films Sarah Maldorors Tochter Annouchka de Andrade anwesend. Sie arbeitet derzeit an der Restaurierung der Filme ihrer Mutter, um deren kinomatographisches Erbe zu sichern. 

Der Film beeindruckt vor allem durch seine visuelle und poetische Kraft. Annouchka de Andrade betont daher auch: „Zwar war sie Filmemacherin, Frau und Mutter, doch vor allem war Sarah ein von Grund auf poetischer Mensch.“ Anders als in der Erzählung steht im Film nicht vor allem Domingo Xavier im Mittelpunkt, sondern seine Frau Maria, die sich, nachdem Domingo von der portugiesischen Geheimpolizei verschleppt worden ist, aus der Provinz auf den Weg nach Luanda macht, um herauszufinden, was mit ihm geschehen ist. Der Weg der Frau zu Fuß auf verstaubten Straßen und durch den Dschungel, ihr Baby auf dem Rücken, wird zu einer Metapher für den Leidensweg des angolanischen Volkes, genauso sehr, wie die Qualen Domingos im Gefängnis, der für seine Weigerung, Kameraden der Bewegung zu verraten, von den portugiesischen Kolonialbeamten zu Tode geprügelt wird. Eine der berührendsten Szenen des Filmes ist jene, in der der Leichnam des gepeinigten Mannes zurück in die überbelegte Zelle gebracht wird. Die Insassen richten den toten Körper auf, tupfen das Blut von der Stirn des toten Kameraden und stimmen leise, aber schließlich immer kräftiger werdend ein angolanisches Volkslied an. Die Zärtlichkeit der Berührungen unter den Männern, die Sanftheit ihrer Trauer und die Entschlossenheit, mit der sie dem Toten die Würde zurückgeben, ist sorgfältig choreographiert. Die Kamera wechselt zwischen Nahaufnahmen, die die liebevollen Gesten der Männer, die Trauer in ihren Augen in den Blick nehmen, zu Totalen, die die Gemeinschaft umfangen und ihre Solidarität beschreiben. Der tiefe Eindruck, den diese Szene hinterlässt, steigert sich noch, wenn de Andrade nach der Vorführung erzählt, dass die Szene im Gefängnis in Brazzaville mit realen Gefangenen gedreht wurde. Der ganze Film wurde, überwiegend mit angolanischen Freiheitskämpfern als Laiendarstellern, in Brazzaville, der Hauptstadt des Kongo, gedreht, weil zur Zeit seiner Entstehung in Angola noch der Befreiungskampf gegen die portugiesische Besatzung stattfand.

Sarah Maldorors Film stellt nicht den bewaffneten Kampf in den Mittelpunkt und auch nicht das Terrorregime der portugiesischen Kolonialmacht (auch wenn die Darstellung der Folterszenen schwer zu ertragen ist), sondern das Alltagsleben und die Solidarität der angolanischen Bevölkerung. Nachdem Marias Mann gefangengenommen und abtransportiert worden ist, versammelt sich die Dorfgemeinschaft in ihrer Hütte, sie wird getröstet, in den Arm genommen, man bringt ihr Essen. Eine ältere Frau gibt ihr Ratschläge, wie sie ihren Mann wiederfinden kann. Als sie sich auf den Weg nach Luanda macht, begleiten sie die Frauen aus dem Dorf hinaus. In Luanda kommt sie mitten in der Nacht an, die Verwandten nehmen die erschöpfte Frau sofort auf, eine andere Frau stillt ihr hungriges Baby. Maldoror nimmt sich viel Zeit, Straßenszenen zu filmen, spielende Kinder, Frauen am Brunnen, Feiernde und Tanzende in Cafés. Parallel zu Marias Geschichte, ihren Mann wiederzufinden, wird erzählt, wie die Befreiungsbewegung zusammenarbeitet. Ein Junge sieht, wie der gefesselte Domingo in die Polizeiwache gebracht wird. Er unterrichtet seinen Großvater, der in einer Hängematte döst. „Old Half Ass“, wie die Kinder der Umgebung den alten Mann hänseln, bricht mit seinem Enkel humpelnd auf, um einen jungen Mann aus der Befreiungsbewegung zu informieren. Obwohl sie nicht wissen, wer der verhaftete Mann ist, fühlen sie alle sich verpflichtet, herauszufinden, um wen es sich handelt und was weiter mit ihm geschieht. Die Befreiungsbewegung wird von Maldoror vor allem als eine Bewegung der Solidarität dargestellt, des wechselseitigen Beistands, der gemeinsamen Sorge und unbedingten Hilfsbereitschaft. Selten habe ich im Kino so zärtliche Männer agieren sehen. 

Großartig ist auch die Szene, in der die Bewegung vom Tod Domingos im Gefängnis erfährt. Es wird ein Gartenlokal mit Lampions gezeigt, eine Band spielt rhythmische Tanzmusik, Stimmung ist ausgelassen, als der Junge und sein Großvater, die es zuerst erfahren haben, mit der Nachricht hinzukommen. Im Kreis stehen die Mitglieder der Bewegung, junge und alte, auf den Gesichtern, die nacheinander in langen Großaufnahmen gezeigt werden, spiegelt sich das Grauen und die Trauer wieder. Im Hintergrund aber läuft weiter das Fest, die Tanzmusik ist zu hören. Es ist ein langer Moment des Innehalten, doch dann entscheidet sich ein junger Schneider, den wir zuvor schon kennengelernt haben, auf die Bühne zu treten. Die Musik wird unterbrochen, er unterrichtet das Publikum vom Tod Domingo Xavier. Doch er schließt seine Rede damit, dass die Feier weitergehen müsse, denn das nächste Leben Domingo Xavier habe begonnen, sein Leben für die Befreiung Angolas. Die Band nimmt das Spiel wieder auf und es wird weitergetanzt. Der Film endet schließlich mit einem konspirativen Treffen, bei dem sich die Männer zum Auftakt des bewaffneten Aufstands verabreden.

Annoucka de Andrade erzählte nach der Vorführung im Frankfurter DFF, dass ihrer Mutter seinerzeit vorgeworfen worden sei, „unrealistische“ Afrikanerinnen und Afrikaner vorzuführen, sie seien zu gut aussehend, zu fröhlich, zu wenig Opfer. Doch genau dies sei das Anliegen ihrer Mutter gewesen: schwarze Menschen in ihrem Alltag zu zeigen, in ihren Gemeinschaften, beim Feiern und Singen und Trauern, beim Planen und Lernen und Hoffen. Das Wort, dass die Zuschauerinnen und Zuschauern in Frankfurt am häufigsten wählten, um zu beschreiben, wie der Film auf sie wirkte, war: Dignity/Würde. Sarah Maldoror sagte, nach Aussage ihrer Tochter, immer: „Wir sind verantwortlich, niemand anderer ist schuld.“ Das relativiert nicht die Schuld der Kolonialmächte, sondern beschreibt, so verstehe ich es, eine Haltung, die sich die Autorschaft über das eigene Leben nicht aus der Hand nehmen lässt. So erzählt Maldoror auch ihre Figuren: Zwar werden sie Opfer der Kolonialmacht, aber sie nehmen diese Opferrolle zu keinem Zeitpunkt an. Sie behaupten sich in ihrem Alltagsleben genauso, wie Domingo unter der Folter. Die Würde dieses Lebens in Gemeinschaft und Solidarität selbst ist Ausdruck des Widerstandes. Im Untertitel heißt die Filmreihe in Frankfurt: „Ein Kino der Nähe, der kollektiven Verantwortung und des Teilens“.

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Die Gesänge der Sarah Maldoror. Ein Kino der Nähe, der kollektiven Verantwortung und des Teilens, 10.-25. Juni 2022 im Kino des DFF, Kino CinéMayence im Institut Francais, Mainz und Open Air Kino in der Platenstiftung Frankfurt und im Juli im tba ada_hinterhof_kino, www.ada-kantine.org

Veranstaltet von Kinothek Asta Nielsen 

Programm: www.kinothek-asta-nielsen.de

Die Kinothek hat auch einen liebevoll gestalteten Reader zur Reihe herausgegeben, mit Interviews von Maldoror und ihren Töchtern.

BEWEGTBILDEXPONAT. Das filmische Erzählen - eine neue Installation im Deutschen Filmmuseum Frankfurt a.M.

Bild. Ton. Schauspiel. Schnitt.

Die Elemente des filmischen Erzählens. Dass der Film eine epische Kunstform ist, inzwischen eine traditionelle, weiß jede/r. Die Tradition des filmischen Erzählens verdankt dem deutschen Kino des frühen 20. Jahrhunderts viel: die expressionistischen Experimente mit Licht und Schatten (Wegners "Der Student von Prag", 1913 oder später Murnaus "Nosferatu", 1922), die die Horrorfilm-Ästhetik bis heute prägen, die Slapstick-Einlagen und den Witz rhythmisch gesetzter Schnitte schon in Ernst Lubitschs frühen Komödien-Zweiaktern, Georg Wilhelm Pabsts sozialkritische Gesellschaftspanoramen ("Die freudlose Gasse", 1925), Fritz Langs monumentale Entwürfe ("Die Nibelungen", 1924 und schließlich "Metropolis", 1927), Lotte Reinigers faszinierende Animationsfilme ("Die Abenteuer des Prinzen Ahmed", 1926), die bis heute nichts von ihrem Zauber verloren haben.  

Diese Auswahl ist willkürlich. (Ich nenne Filme, die ich gesehen habe.) Von dem Aderlass des deutschen Films in den Jahren nach der Machtübernahme der Nazis 1933, die nicht weniger als 1500 Filmschaffende ins Exil trieb, hat sich indes der deutsche Film nie wieder ganz erholt. Hinzu kommt, dass in Deutschland das Bewusstsein für den Film als Kunst  behindert wurde durch die auch nach 1945 vom Kultur-Establishment gepflegte Trennung von E- und U-Kultur. Der Film wurde von den meisten Vertretern desselben der U-Kultur zugeschlagen, gegen die mit anti-amerikanischem Unterton von konservativen wie linken Vertretern des Kulturmilieus polemisiert wurde. (Stichwort: "Kulturindustrie"). 

Vor diesem Hintergrund ist die Arbeit des Deutschen Filmmuseums in Frankfurt, das 1984 von Walter Schobert als erstem Direktor eröffnet wurde, zu verstehen. Die Seminare Walter Schoberts, in denen er mit Leidenschaft und vielen Filmbeispielen erklärte, waren mein Einstieg in die Filmkultur (unvergessen ein wunderbares, lustig-trauriges zu Buster Keatons großartigen Stummfilmen). Im Deutschen Filmmuseum und im ihm angeschlossenen Kino stellt man sich seit nun mehr über dreißig Jahren der Aufgabe, das kulturelle filmische Erbe würdigen: Dass der Film eine epische Kunstform ist, inzwischen eine traditionelle, weiß nämlich jede/r. 

Seit 2006 ist Claudia Dillmann Direktorin des Filmmuseums. Unter ihrer Leitung wurde das Haus umgebaut und für die Dauerausstellung eine neue Konzeption erarbeitet, die 2011 erstmals den Besuchern offen stand. Neben der Vermittlung der Geschichte des Films wurde der Fokus nun stärker auch auf die erzählerischen Mittel des Films gesetzt, die dem Publikum durch Film-Beispiele und interaktive Elemente (Tonexperimente, Greenscreen etc.) näher gebracht werden. Unter Claudia Dillmanns Ägide hat das Deutsche Filmmuseum zudem eine Reihe überaus erfolgreicher Sonderausstellungen realisiert, darunter die legendäre Stanley-Kubrick-Ausstellung, die seit Jahren durch die Welt tourt und weit über eine Million Besucherinnen und Besucher erreicht hat. Zugleich bietet das Kino des Deutschen Filminstituts im Untergeschoss nicht nur dem neuen deutschen Film eine Plattform, sondern ermöglicht auch immer wieder Filmreihen, die das Gesamtwerk einzelner Regisseurinnen und Regisseure oder bestimmte thematische oder formale Aspekte der Filmgeschichte in den Fokus rücken (Morel schreibt in diesem Blog gelegentlich unter dem Titel "Spätvorstellung" zu diesen Reihen). Besonders erwähnen möchte ich die Reihe "Lecture and Film", die in Zusammenarbeit mit der Universität Frankfurt durchgeführt wird. Im Rahmen dieser Reihe war beispielsweise zuletzt Agnés Varda in Frankfurt zu Gast und gab erhellende Einblicke in ihr langjähriges filmisches Schaffen. 

Am 14. Juli 2016 feierte das Deutsche Filmmuseum nach 5 Jahren die Eröffnung des "neuen" Filmmuseums und konnte dabei gleich mit einem neuen Highlight aufwarten. Im zweiten Stock des Hauses wurde der "Filmraum", eine vierteilige Leinwand-Installation völlig neu inszeniert. Unter den Überschriften "Bild", "Ton", "Schauspiel", "Schnitt" hat Medienkurator Michael Kinzer ein "Bewegtbildexponat" geschaffen, das selber filmische Kunst ist. Auf vier Leinwänden werden die Betrachterinnen und Betrachter über insgesamt eine Stunde im vergleichenden Sehen und Hören geschult. Über 200 Filmausschnitte aus  100 Jahren Filmgeschichte zeigen, wie Licht und Schatten, Farbspiele, Schnittfolgen, Tonspuren unsere Wahrnehmung gestalten. Dabei setzt Kinzer auf Ähnlichkeiten, Wiedererkennen, Erinnerungen, Kontraste. "Spiel mir das Lied vom Tod" wird in seine einzelnen Schnitte zerlegt, Meryl Streep und Dustin Hoffmann sind gleichzeitig in unterschiedlichsten Rollen zu sehen, auf vier Leinwänden wird zeitgleich ein Streichholz entzündet, dieselbe Musik begleitet Filmausschnitte aus vier auch zeitlich weit auseinander liegenden Filmen. Kinzers Installation kommt dabei nicht plump didaktisch daher. Wir verstehen, wie "es" gemacht wird und können uns doch gleichzeitig der Magie nicht entziehen, manchmal lachen wir über unsere (Selbst-)Überlistung, manchmal sind wir schockiert über unsere Fehlwahrnehmungen. Wir reflektieren unsere Seh- und Hörerfahrungen und machen zugleich ganz neue. Die Installation erzählt eine Geschichte des Films, falsch, sie ermöglicht es, uns selbst verschiedene Geschichten des Films zu erzählen. Man muss diese Installation nicht in Gänze "am Stück" sehen, man kann es aber - und es wird nicht langweilig. Schöner noch: Es lohnt sich, dem Spiel der Bilder, Töne, Schnitte, Schauspieler mehrfach zu folgen, denn die Geschichte des Films, die eine sich hier erzählen kann, wird sich ändern: neue Assoziationen, Erinnerungen, Entdeckungen. 

Dass der Film eine epische Kunstform ist, inzwischen eine traditionelle, weiß nämlich jede/r. Schön, dass diese Kunstform gepflegt, ihre Geschichte und Tradition in Frankfurt vermittelt wird. Weniger schön, dass in Deutschland für die dringende Digitalisierung des filmischen Erbes seit Jahren nicht genügend Geld bereitgestellt wird. Wenn es nicht jetzt geschieht, gehen unschätzbare Kulturgüter für immer verloren. Die Zeiten, in denen das filmische Erbe vom Kulturestablishment nicht als Kunstform anerkannt wurde, sollten endgültig vorbei sein. Doch sie werfen, was die Finanzierung angeht, offenbar noch ihre Schatten. 

Besuchen Sie die Dauerausstellung des Deutschen Filmmuseums in Frankfurt und lassen Sie sich von der "Bewegtbild"-Installation im 2. Stock faszinieren und berühren! 

Deutsches Filmmuseum/Deutsches Filminstitut in Frankfurt am Main (Öffnungszeiten etc.: hier).

FRAUEN-FREUNDSCHAFT. "Die Frau mit der Kamera". Ein Film über Abisag Tüllmann von Claudia von Alemann

http://www.abisag-tuellmann-stiftung.de

Am Anfang bewegt sich die Kamera tonlos durch die verwaiste Wohnung der Abisag Tüllmann. Wenige Tage zuvor war sie gestorben. Die Kamerabilder fangen ein, dass diese Fotografin aus Passion bis fast ganz zuletzt weiter gearbeitet hat. Die Wohnung in der Oberlindau, Frankfurt am Main, in der Tüllmann so viele Jahre gewohnt hat, ist Arbeits- und Lebensraum zugleich: überall die flachen, orangenen Agfa-Schachteln, Dia- und Bücherstapel, vertrocknete Blumen, Teekanne und Tassen, Aschenbecher, Dunkelkammer und Küche.

Claudia von Alemann, die über Jahrzehnte mit Abisag Tüllmann eng befreundet war, hat einen sehr persönlichen Film über die verstorbene Freundin gemacht, die eine der bedeutendsten Fotografinnen des 20. Jahrhunderts war. Über 500 von Tüllmanns Fotografien (die meisten schwarz-weiß) sind in diesem Film zu sehen: eindrucksvolle Dokumente einer außerordentlichen Begabung zur genauen und einfühlsamen Beobachtung, zur Fähigkeit den entscheidenden Moment zu erhaschen, den Augen-Blick der nicht nur offenbart, wie im Interview in Alemanns Film eine andere Freundin Tüllmanns sagt, „was ist, sondern auch das was wird“. Tüllmanns Fotografien, körnig oft und zwischen Schärfe und Unschärfe changierend, erzählen Geschichte und Geschichten von Menschen in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts, im Umbruch, im Alltag, auf der Suche, unter Druck, umhüllt von Nebel und Dampf, umstellt von der schnell hingestellten Nachkriegsarchitektur, jubelnd, lachend, nachdenklich, weinend, tobend, demonstrierend, sich verkriechend. Sie findet einen Blick, der das Offensichtliche kombiniert mit dem Eigentümlichen, Momentanen, Unerwarteten, mit den Brüchen und Unwägbarkeiten. 

Dabei bleibt Abisag Tüllmann als Fotografin, wie Barbara Klemm, die berühmte Kollegin und Freundin, im Film beschreibt, immer im Hintergrund, ob sie Theaterprojekte, Studentenversammlungen, Obdachlose oder algerische Bauern fotografiert. Sie inszeniert kein Geschehen, baut nichts auf oder um, stellt nicht ihre eigenen Ideen (weder die ästhetischen noch die politischen) ins Zentrum, sondern die Aufmerksamkeit für den Moment, der das noch nicht Gewesene, noch nicht Gesagte, noch nicht Gedachte enthält. Das ist durchaus auch ein ethisches Programm, so wird mir beim Zusehen deutlich, eine Vor-Sicht gegenüber den Wahransprüchen der Reden und Texte, die die Wirklichkeit nur zu oft auf eine, auf die richtige Sichtweise festschreiben wollen. Gegen das analytische Vorgehen der Wortproduzenten setzt diese Form der Dokumentarfotografie auf das subtile Zum-Vorschein-bringen des Unwägbaren und Unaussprechlichen aus dem Schwarz der Dunkelkammer. In der Ecke des Raumes, am Rande der Demonstration, im Frühnebel eines Arbeitstages entwickeln sich interessantere Szenen jenseits der großen Gesten und symbolischen Inszenierungen.

Claudia von Alemanns Film erhielt keine Zuschüsse von Fernsehanstalten, war vielmehr angewiesen auf Filmfördermittel des Landes NRW und Hessens sowie der Abisag Tüllmann-Stiftung. Die bpk Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, die im Besitz des fotografischen Nachlasses von Abisag Tüllmann ist, gestattete die Verwendung der Fotos ohne Honorar. Der – vielleicht unfreiwillige ? – Verzicht auf Fernsehgelder erweist sich für diesen Film als ein Glück. So konnte von Alemann die Fotos zeigen, ohne  Zoom oder Schwenks zu verwenden (wie sie von einer Fernsehredaktion zweifellos eingefordert worden wären), ohne also zwanghaft die Stille und den Stillstand, den die Fotografien erzeugen, durch filmische Mittel in Bewegung zu versetzen. Der Zuschauerin werden schlicht diese großartigen Fotos gezeigt, statt durch den Blick der Regisseurin Motive hervorzuheben oder zum Verschwinden zu bringen. Alemann hat den Mut, an dieser Stelle auf die Mittel des Films zu verzichten, die sie an anderer Stelle desto gelungener einzusetzen weiß: bei der Montage der Fotos mit Filmszenen aus zeitgenössischen Filmen befreundeter Regisseure wie Carola Benninghausen, Alexander Kluge oder Ulrich Schamoni, bei den Interviews mit Freundinnen und Freunden Abisag Tüllmanns, den langsamen und geduldigen Kamerafahrten durch Räume, Orte und Landschaften auf den Spuren der verstorbenen Freundin.

Die Geschichte Abisag Tüllmanns beginnt 1935 in Nazi-Deutschland. Ihre Mutter kann den geforderten Arier-Nachweis nicht erbringen, gilt als Halbjüdin. Der Vater verliert sein Unternehmen, muss als Zwangsarbeiter arbeiten. Die Familie verliert sich; der schwer kranke Vater kann Mutter und Tochter nach Kriegsende nicht mehr finden und stirbt, ohne sie wiederzusehen. Alemann spürt dieser Kindheitsgeschichte nach, ohne sie aufdecken zu können. Thüringsche Fachwerkidyllen der Gegenwart zeigen nicht, was sich 1945 hier abgespielt haben könnte. Abisag Tüllmann studierte einige Semester Innenarchitektur, entdeckte dann ihre Leidenschaft für die Fotografie, zog nach Frankfurt am Main, machte ein Volontariat bei einem Fotografen und begann dann für die FAZ, die Frankfurter Rundschau, später auch den SPIEGEL oder den STERN zu arbeiten. Sie lernte Claus Peymann kennen, wurde zu einer der bedeutendsten Theaterfotografinnen ihrer Zeit. Sie interessierte sich über viele Jahre für Algerien und Israel, wo sie auch bei zahlreichen Besuchen Fotografien anfertigte. Einen wichtigen Bildband erstellte sie über eine Reise nach Namibia, das ehemalige Rhodesien. Seit 1961 selbstständig tätig war Tüllmann Begleiterin der 68er Studentenbewegung.

Alemanns Film zeigt die Karriere Tüllmanns, spiegelt den tiefen Eindruck wieder, den diese ganz offenbar auch zur Freundschaft außerordentlich begabte Frau bei denen hinterließ, mit denen sie in Kontakt kam. In jenen 60er und 7oer Jahren arbeiteten und lebten eine Reihe bedeutender Fotografinnen, Filmemacherinnen, Schauspielerinnen, Autorinnen und Philosophinnen gleichzeitig in Frankfurt am Main, diskutierten miteinander, unterstützten einander und gründeten in diesem Umfeld beispielsweise den Frankfurter Weiberrat. Es wird auch hier wieder einmal deutlich, dass eine Frau, um ihr Begehren verwirklichen zu können, auf die Unterstützung und Autorität anderer Frauen angewiesen ist. Müllmanns älteste Freundin liest aus einem Brief vor, den die junge Abisag ihr schrieb, in dem sie darüber reflektiert, dass ein Leben als Ehefrau und Mutter ihrer Entwickung als Fotografin entgegenstehen würde.

Claudia von Alemanns Hommage an ihre Freundin Abisag Tüllmann ist ein wunderbarer Film über eine großartige Fotografin, aber auch ein großer Film über die Freundschaft, gerade auch die Freundschaft zwischen Frauen.

Am 8. November wird der Film noch einmal von der Kinothek Asta Nielsen im Kino mal sehn in Frankfurt gezeigt.

Er kann dort auch als DVD erworben werden.

Links:

Kinothek Asta Nielsen

Kino mal sehn, Frankfurt a.M:

Frankfurter Stiftung maecenia

Abisag Tüllmann-Stiftung

Bildband:

Abisag Tüllmann: 1935 - 1996 Bildreportagen und Theaterfotografie, hrsg. von Martha Caspers et. al., 2010, gebundene Ausgabe   € 29,80

IST DER MANN EIN PENIS? Isabel Šubas Cannes-Film „Männer zeigen Filme und Frauen ihre Brüste“

„Du bist ein Penis.“, schreit Regisseurin Isabel Šuba ihren Produzenten David Wendland an, nachdem dieser zum xten Mal Termine versemmelt und Chauvi-Sprüche geklopft hat. David, gespielt von Matthias Weidenhöfer, fühlt sich ganz wohl im sexy Festival-Cannes, wo Männer in der Nacht und auf dem roten Teppich alle gleich aussehen (schwarzer Anzug, weißes Hemd, schwarze Fliege) und Frauen tief dekolletiert und auf Mörder-High-Heels strahlend (Zähne werden nur innerlich zusammen gebissen) rumstolzieren. Die Kamera zeigt dieses Glitzer-Glamour-Cannes verwackelt und verwaschen, scharf gestellt wird sie auf den öden Flughafenvorplätzen, in den verregneten Gassen und im heruntergekommenen Hotelzimmer, das sich Produzent und Regisseurin teilen. Immerhin bietet es einen Balkon mit Mittelmeerblick, auf dessen Ballustrade man lässig die Beine legen und verschnaufen kann. Manchmal gelingen David und Isabel solche kurzen Momente der Entspannung, aber die meiste Zeit streiten sie sich heftig und die Zuschauerin fragt sich, wieso Isabel sich mit diesem Chauvi-Deppen abgibt, der offenbar fast nix kapiert und zudem als Organisator von Pitch-Terminen mit möglichen Geldgebern für das neue Film-Projekt von Isabel praktisch ausfällt.

Regisseurin Isabel  Šuba wurde 2012 mit dem Kurzfilm „CHICA XX MUJER“ zum Festival in Cannes eingeladen. Sie hatte Zweifel, ob ein Festival-Besuch in der Hochburg des gepflegten Sexismus (der sich als Galanterie ausgibt) und wo kein einziger Film einer weiblichen Regisseurin im Hauptprogramm gezeigt wurde, sich für sie überhaupt lohnen könnte. Dann machte sie Cannes selbst zum Schauplatz eines Spielfilms: über die junge Regisseurin Isabel Šuba, die mit einem Kurzfilm nach Cannes eingeladen ist, die durch die Glitzer-Schein-Welt stolpert, im Regen und sich selbst im Weg steht, Interviews und Pitchs vermasselt (oder sich von David vermasseln lässt) und versucht ihr neues Projekt auf den Weg zu bringen in einem Umfeld, das sich für die Perspektive von Frauen tendenziell gegen Null interessiert, es sei denn, diese Frauen interessieren sich tendenziell ganz stark dafür, was Männer von ihnen halten. Die Rolle der Regisseurin Isabel Šuba übernimmt im Film Schauspielerin Anne Haug, während Šuba selbst sich als Praktikantin Anne Woelky akkreditiert hatte.

Dieser Rollentausch, der Ansatz sich selbst spielen zu lassen in einer realen Situation und daraus einen Spielfilm zu machen, ist schon mal spannend und auch eine Geste gegenüber den Festival-Machern, denen das Fehlen weiblicher Blickweisen offenbar gar nicht aufgefallen oder eben scheißegal war. Anne Haug tritt  für Isabel Šuba auf die Bühne und nimmt den Applaus für „CHICA XX MUJER“ entgegen. Šubas Film „Männer zeigen Filme und Frauen ihre Brüste“ erschöpft sich aber nicht im "Ätschi-Bätschi-Da-hab-ich-euch-mal-reingelegt", sondern erzählt von einer komplexen und ambivalenten Figur, widersprüchlich  in ihren Aussagen und Handlungen, ausgestattet offenbar mit Einfallsreichtum und Talent, aber auch mit Selbstzweifeln und Selbstgerechtigkeit, klar positioniert als Feministin, aber auch angefressen von pseudo-objektiven Qualitätsmaßstäben („Ich will für das, was ich mache anerkannt werden, nicht für...“), Lesbe in fester Beziehung, aber immer mit einem Auge für die schönen Frauen am Pool oder alte Lieben in der Bar.

Die Beziehung Isabels zu David, dem verheirateten Familienvater, Teilzeit-Chauvi und Pseudo-Frauen-Versteher, dem desorganisierten Produzenten und Möchtegern-Geschäftemacher steht daher im Mittelpunkt des Films. Und das ist auch gut so, gerade weil und obwohl sich jede Zuschauerin mehrfach fragt, warum Isabel David nicht einfach den Laufpass gibt. David ist so ein Neu-Macho mit Sanftmut-Gestus, fürsorglich gelegentlich und nicht ganz unzugänglich für Selbstreflexion. Wenn Isabel fröstelt, legt er ihr seine Weste über die Schulter, aber er schlüpft auch ganz brav unter ihren Regenschirm, den sie ihm wütend über den Kopf stößt, wenn´s regnet. Wie viele Männer kapiert er nix, wenn es darum geht, die Welt mal nicht vom Menschen-Mann-Standpunkt aus zu betrachten. Als ihm Isabel die Story ihres neuesten ‚Filmprojektes erzählen will, in dessen Zentrum zwei Schwestern stehen sollen, sagt er: „Ah, ein Buddy-Movie.“ David übersetzt sich, was Frauen ihm erzählen, immer gleich bruchlos in sein Männer-Universum. Dass in Cannes so viel mehr Filme von Männern und keine von Frauen gezeigt werden oder männliche Regisseure so viel leichter an Geld kommen als weibliche, erklärt er sich damit, dass „Männer ja schon viel länger Geschichten erzählen.“ Es ist halt so, wie es ist und das ist gar nicht so schlecht für heterosexuelle Männer wie David und deshalb ist es auch gut, wenn es so bleibt, denn schließlich geht es ja um die Qualität und nicht ums Geschlecht oder die sexuelle Orientierung, oder etwa nicht? Und obwohl Isabel sauer ist, weil David ihr mit seinen dummen Sprüchen das Interview vermasselt, ist sie eben auch nicht ganz frei davon, um Anerkennung in eben jenem Milieu zu buhlen, das den heterosexuellen männlichen Blick auf die Welt (und „die Frauen, die Frauen“) als Norm begreift. Dabei begegnen Isabel in Cannes vor allem Frauen aus der Branche (einer Journalistin und einer Arte-Redakteurin), wahrscheinlich weil sich, wenn überhaupt, nur Frauen für die Geschichten einer junge Regisseurin interessieren, die nicht heterosexuell ist. Es ist eben nicht egal, weder für die Geschichten, die eine erzählen will und kann, noch für die Rezeption dieser Geschichten, wer jemand ist und wie sie liebt und lebt. Sogar Männer können in Filmen, die nicht von Männern gemacht werden, ganz anders aussehen als man sie kennt oder dadurch sogar erst mal kenntlich werden. David kommt dabei nicht gut weg, scheint es, fast als Parodie auf jeden x-beliebigen Chauvi-Typen, aber wer eine Frau ist, weiß, dass die Figur des David praktisch kaum überzeichnet ist, die hat genau diese Texte und Verhaltensweisen schon x-mal (und von durchaus "netten" Zeitgenossen) gehört.

Warum schickt sie ihn also nicht zum Teufel, den „Penis“, der beleidigt ist, wenn das schöne It-Girl am Pool zum Abschied Isabel küsst und nicht ihn, der total ausflippt, als Isabel und ihre Ex-Freundin Viola (gespielt von Eva Bay) sich vor seinen Augen im engen Hotelzimmer wieder näher kommen und leidenschaftlich küssen? Sie will wissen, ob er an sie glaubt und sie glaubt ihm nicht, als er sagt, dass er die Zusammenarbeit mit ihr fortsetzen will. Sie glaubt, dass er sie braucht. Nach seinem Ausraster wird er plötzlich ganz still und antwortet auf die Frage: „Warum?“ „Ich weiß es nicht.“ Am Ende des Films fahren sie mit dem Boot raus Isabel, Viola und David. Und lachen sich schlapp. Es ist ja auch der beste Witz: „Isabel Šuba und David Wendland machen zusammen einen Film.“ Die Feministin und der Chauvi. Die Lesbe und der Hetero-Sexist. Die Kratzbürste und der Fürsorgliche. Die Freiliebende und der Familienvater. Die Rebellion und die Angepasstheit. Sie sind natürlich mehr als Gegensatzpaare. Komplexer, ambivalenter und schwieriger. Der Film zeigt das. Auch dass es keine Alternative zum Experimentieren, zur Unsicherheit und zum Unausgewogenen gibt. Filmen ist ein Business. Und ein Statement, vielleicht. Und noch was anderes. Harmonisch wird das nicht. Lustig. Und schwer. Als Frau. Und sowieso.

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Den Film habe ich gestern Abend im Offenbacher Hafen2 gesehen. 

Über Aufführungstermine in Kinos wird auf der Homepage zum Film informiert:

http://maenner-zeigen-filme-und-frauen-ihre-brueste.de

Inzwischen ist auch die DVD auf dem Markt: Hier , Euro 16,99

Spätvorstellung: GELIEBTE SCHWESTERN von Dominik Graf (2014)

Ein Beitrag von Morel

Dominik Grafs Film über die Liebe zwischen dem werdenden Klassiker Friedrich Schiller und den beiden Schwestern Caroline und Charlotte von Lengefeld endet mit einer Einstellung auf die Fußgängerzone im heutigen Weimar. In Windjacken und Jeans laufen wir am Schillerhaus vorbei, während die angenehme, leicht bayrisch angehauchte Erzählerstimme Grafs das eben Gesehene nachträglich in den Konjunktiv versetzt: Es hätte gewesen sein können. Denn für das meiste, was wir in den letzten zwei Stunden gesehen haben, gibt es keine dokumentierten Beweise. So ist dieser Kostümfilm gerade das Gegenteil von Historismus: er erzählt davon, wie wir die Geschichte überliefern, was wir überliefern und was nicht. Diese Schlusseinstellung (und so manche andere in Die geliebten Schwestern) korrespondiert mit der aus Truffauts großartigem Zwei Engländerinnen und die Liebe zum Kontinent. Hier aber kehrt der Erzähler melancholisch zurück in das dem Werk Rodins gewidmete Museum in Paris und erinnert sich an die Zeit, als diese Kunst noch umstritten war. Die Erinnerungsarbeit Grafs ist anders: er will unsere Klassiker vom Staub ihrer Rezeption befreien.

Auch die werbeträchtige Menage-a-trois ist nicht ein Dreiecksverhältnis aus dem Satzbaukasten für Oscarpreisträger. Der Film respektiert die historische Ferne und vor allem den Eigensinn seiner Figuren. 1788 lernt Schiller, neu in Weimar, Charlotte von Lengefeld kennen. Sie ist Hausdame bei Charlotte von Stein und zu unerfahren, um den leise angeknüpften Beziehungsfaden zu Schiller nicht abreißen zu lassen. Ihre Schwester Caroline, unglücklich aber finanziell einträglich verheiratet in Rudolstadt, schreibt für sie den Brief an Schiller. Die drei verbringen einen kurzen Sommer des Glücks im Umfeld des Guts der Familie von Lengefeld. Schiller erweist sich zunächst als Held, um dann nackt und frierend von seinen zwei "Flussgöttinnen" getrocknet zu werden. Die Erotik kommt zuerst zwischen Caroline und Friedrich ins Spiel, die bis zur Heimkehr des misstrauisch gewordenen Ehemannes die Freuden ihrer ersten gemeinsamen Nacht bis zur Neige auskosten. Charlotte, die Dritte in diesem geometrischen Rätsel (gerne zeigt Graf uns die Briefe, in denen geometrische Zeichen die Liebenden ersetzen), freut sich über das Glück der Schwester und scheint sie nicht um die Liebe des Dichters zu beneiden. Jetzt erst erfahren wir von einem Schwur der Schwestern unter dem Rheinfall in Schaffhausen: niemals sollte etwas sie trennen, alles sollten sie teilen. Diese Liebe der Schwestern zueinander geht der zu Schiller voraus. In diesem Film steht keineswegs Schiller im Mittelpunkt, sondern zwei eigensinnige und -ständige Frauen. Caroline bedrängt ihre Schwester nun, Schiller zu heiraten, nur so könne der Schwur aufrecht erhalten werden. Trotz Heirat aber bleibt Charlottes Beziehung zu Schiller wie die einer Schwester zu einem Bruder. Erst als Caroline die Beziehung zu dem geliebten Dichter abrupt beendet, ändert sich dies, so dass später auch ein Kind geboren werden kann, während der Vater ausschläft. Diese Dreiecksliebe zeichnet sich durch unterschiedliche Ausprägungen der Liebe aus: die erotische zwischen Friedrich und Caroline, die schwesterliche zwischen Caroline und Charlotte, schließlich die eheliche, gleichermaßen von Neigung und Pflicht bestimmte zwischen Charlotte und Friedrich. Damit verzeichnet Grafs Film auch die Umbrüche der Zeit, in der er spielt. Die anderen Liebesformen im Film sind von Geld bestimmt, oft solche der Prostitution. Sowohl Schillers Verhältnis zu Charlotte von Kalb wie Goethes zu Charlotte von Stein tragen, zumindest in der Lesart Grafs, Züge davon. Auch Caroline wird im späteren Verlauf des Filmes von einem reichen Liebhaber Geld zugesteckt bekommen, mit dem sie den jungen Haushalt der Schillers, bei dem sie Unterschlupf gefunden hat, unterstützt. An den gesellschaftlichen Umständen scheitert die Dreiecksliebe am Ende nicht, sondern am zunehmenden Abstand zwischen den beiden Schwestern nach der Geburt ihrer Kinder: sie teilen nicht mehr alles miteinander, Misstrauen nistet sich ein und auch die todkranke Mutter kann keine dauerhafte Versöhnung erwirken. Am Ende ist es die Zeit, die die Frauen auch körperlich spüren, in der eine aus Briefworten entstandene Liebe sich verliert.

Gegen die Welt der körperlichen Liebe setzt Graf die Schrift als ideelle Welt der Schönheit. Die Begeisterung bei der Antrittsvorlesung Schillers in Jena inszeniert er wie den Vorschein eines Aufruhrs. Immer wieder sehen wir die Briefe und die vom Verleger Cotta vorangetriebenen Innovationen des Buchdrucks. Wenn die Beziehung zwischen Caroline und Friedrich immer etwas leidenschaftlicher wirkt, dann hat das seinen Grund auch darin, dass Caroline Novellen und Fortsetzungsromane schreibt. Schön beobachtet die Szene, in der sie von ihrer Lektüre, der Madame de Scudery erzählt, die Schiller als Hofdamenliteratur, wie sie vermutet, nicht kennt. Frauen schreiben nicht anders, aber von anderem. Die Worte stehen hier immer gegen die materielle Lebensumstände,, die aber ihre Überlieferung beschränken. Einmal landet ein Packen Briefe im Schlamm einer deutschen Gewitternacht. Auch das trägt zu den Missverständnissen bei. Keineswegs jeder Brief erreicht seinen Adressaten. Und nicht jeder Schreiber und schon gar nicht mal jede Autorin wird ein Klassiker. In den Geliebten Schwestern ist das zu sehen. Auch die Übersetzung von schönen Worten in die blutigen Konsequenzen der Revolution zeigt der Film - als ironisches Ausrufezeichen.

In den letzten Jahren hat Dominik Graf die auf Redundanz eingeschworene Sonntagabend-Krimigemeinde manchmal auf harte Proben gestellt. Seine chaotischen, schmutzigen und verwirrenden Krimis waren nicht manieristisch, wie die gebildeten seiner Verächter vermuteten, sondern Versuche dem Krimi Neues abzugewinnen. Der Essay ist eigentlich auch die Form, zu der Die geliebten Schwestern gehört. Es ist kein Liebesfilm, sondern ein Versuch über die Liebe, die Bilder und die Worte. Und was die Zeit aus ihnen macht.

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Morel und ich haben Geliebte Schwestern zusammen gesehen. Und anders als sonst manches Mal (wie z.B. zuletzt als wir Snow Piercer im Deutschen Filmmuseum sahen) waren wir uns bei diesem Film sofort einig: Großartig! Und beide hoffen wir, dass dieser Film ein großes Publikum finden wird. Besonders froh hat mich gemacht, dass es Dominik Graf tatsächlich gelingt, die Beziehung zwischen den Schwestern von Lengefeld und Schiller als eine uns ferne und fremde zu zeigen, eben nicht durch die Brille einer erst im 19. Jahrhundert durchgesetzten bürgerlichen Sexual- und Ehemoral, die bis in die Gegenwart die Idee der "Liebe" in heterosexuellen Liebesbeziehungen prägt (in den letzten 50 Jahren verstärkt und stabilisiert durch die in Hollywood entwickelten Love-Stories), bei denen unter "Liebe" vor allen Dingen der exklusive "Besitz" an der Sexualität einer Person gemeint ist - und mithin Dreiecksgeschichten vor allem das Problem der sexuellen "Untreue" verhandeln. Ein "Problem", das den Lengefelds und Schiller in Grafs Darstellung nicht gleichgültiger sein könnte. Ihre Dreierbeziehungen scheitert nicht an Eifersucht zwischen zwei Frauen, die um einen Mann "kämpfen", sondern daran, dass die Frauen einander nicht treu bleiben können, besonders nachdem sie Mütter geworden sind. 

Spätvorstellung: BOYHOOD (2014) (+ Sonntagslied)

Ein Beitrag von Morel

Ellar Coltrane in Richard Linklaters: BOYHOOD

In alten Hollywoodfilmen gab es eine mir sehr liebe Konvention, das Vergehen von Zeit darzustellen. Eben geht etwas zu Ende, vielleicht eine Liebe oder der Krieg, dann sehen wir einen Abrisskalender und der Wind oder andere Kräfte beginnen die einzelnen Kalenderblätter abzureißen. Und ein nächstes Kapitel im Film unseres Lebens beginnt. Dagegen klingelt in unserem Alltag kein Glöckchen, wenn etwas Neues beginnt - erst im Nachhinein erkennen wir die entscheidenden Momente unseres Lebens.

In Richard Linklaters neuem Film Boyhood gibt es keine Abrisskalender. Obwohl hier das Heranwachsen eines Jungen zu einem Mann in mehreren Abschnitten erzählt wird, zeichnet den Film eine magische Kontinuität aus, die auf das Wagnis seiner Entstehung zurückzuführen ist. Linklater hat 12 Jahre mit den selben Schauspielerinnen und Schauspielern jedes Jahr einen Teil seiner Geschichte aufgenommen. Die Kamera zeichnet, wie im experimentellen US-Kino, Effekte auf, die nicht gespielt werden können: wie Körper und Gesichter sich unter dem Einfluss von Zeit verändern. Doch geht es nicht um Dokumentation. Linklater will erzählen, nicht nur zeigen.

Faszinierend (und für Eltern sogar erschütternd) ist es in so kurzer Zeit das Älter werden von Kindern beobachten zu dürfen. Neben dem von Ellar Coltrane gespielten Mason sehen wir auch der von Linklaters Tochter Lorelei gespielt Samantha dabei zu, wie sie Jahr für Jahr ihren Charakter entwickelt. Ihre geschiedenen Eltern, gespielt von Ethan Hawke und der zu lange nicht im Kino gesehenen Patricia Arquette, nehmen dabei nur indirekt Einfluss. Die Kinder und das unterscheidet Boyhood etwa von Truffauts Filmen aus einer anderen Zeit stehen hier, wie die meisten Kinder unserer Tage, von der Herausforderung ihren eigenen Weg nicht gegen Widerstände zu finden, sondern unter einer Vielzahl von Möglichkeiten auszuwählen. Gegen alle Versuche von Erziehung als Prägung ist Linklater zutiefst skeptisch. Es gibt sie auch in diesem Film, die gutmeinenden Lehrer und die autoritären Väter, die Regeln durchsetzen möchten, an die sie sich selber nicht halten. Während er älter wird, lässt Mason das alles hinter sich zurück. Die von seiner Mutter, einer Lehrerin, vor Collegestudenten kritisierten Lehren des Behaviorismus dementiert er in seinem Zögern, seiner Verschlossenheit und dann dem Mut zu Neuem.  Der Film ist ein optimistisches Dementi jeder Form von Determinismus. Am Ende ist die überforderte Liebe der Eltern zu ihren Kindern, das einzige, was wirklich zählt. Sie versuchen beide mit Mason und seiner Schwester zu reden, aber die eigentlichen Botschaften lassen sich nicht aussprechen. Als Mason Sr. Mason Jr. zum 16. Geburtstag mit einer selbst zusammengestellten Compilation der besten Songs von den Soloalben der vier ehemaligen Beatles aus den 70ern beschenkt , ist das ein hilfloser Versuch den Schmerz der Trennung zu dementieren. Aber die Familie bleibt ebenso gespalten und unvollkommen, wie die Beatles nicht mehr zusammenkamen. Nur ist die Unvollkommenheit zwar ein Unglück, aber kein Trauma.

Der Film erzählt in Szenen, kleinen Fragmenten des Lebens, in denen selten etwas Dramatisches passiert von einer behüteten Mittelschichtskindheit in Texas. Es ist immer nur ein Schnitt, der zwischen den Jahren liegt und trotz seiner Dauer von fast drei Stunden verfliegt der Film. Eigentlich sind es drei Filme. Im ersten wird die Geschichte einer gewöhnlichen, linksliberalen Familie im Texas der Nullerjahre unseres Jahrhunderts erzählt. Die scheiternden Versuche, der Mutter, eine neue Familie zu gründen, die Freuden der Kindheit, die Ängste der Pubertät, das Glück der Freiheit, seinen eigenen Weg gehen zu dürfen. Der zweite Film handelt davon, wie aus einem Jungen ein Mann wird. Schon in einer frühen Szene sehen wir Mason mit einem Freund die Frauen in Wäschekatalogen vergleichen. Der Sexismus ist in diesem Milieu immer (noch) eine Möglichkeit des Weltzugangs. Ältere Mitschüler und Verwandte geben jungen Männern immer gerne Ratschläge, wie sie mit Frauen umzuspringen haben. Aber auch hier glaubt Linklater nicht an Determinismus. Mason wählt etwas anderes, die Häme über seine blau lackierten Fingernägel ignoriert er noch nicht einmal. Wie seine Mutter und wie sein Vater zeichnet ihn etwas Störrisches aus, das sich nicht ausspricht, sondern nur zeigt. Der Mann, zu dem er heranwächst, will mehr als Sex von einer Frau. Der dritte Film ist eine Philosophie der Zeit. Manche Künstler glauben an Orte, andere eher an Momente. Wer viel reist, häufig umzieht, um neue Erfahrungen zu machen, gehört zur ersten Sorte. Wer sich viel erinnert, eher zur zweiten. In einem Interview zu Boyhood sagte Linklater, der Film sollte sich anfühlen wie eine Erinnerung. Aber wie fühlt sich eine Erinnerung an? Boyhood sucht Momente der Dauer in einem Leben, das sich unaufhörlich verändert: Verlust, Schrecken, Glück, alles dauert nur einen Moment und wird vom nächsten abgelöst. Nur als erinnerte bleiben die Momente erhalten. Die Erwachsenen in dem Film erfasst daher manchmal die Melancholie, für die Kinder und Jugendlichen ist diese Unstetigkeit  aber ein Glück. Und mit Boyhood hat Richard Linklater beides gefilmt.

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Der schönste und beste Film des Jahres bisher war Richard Linklaters "Boyhood" für mich. Wir, Morel und ich, haben ihn als Eltern gesehen. Ich hoffe unsere Söhne, Amazing (20) und Mastermind (18) werden ihn sich auch noch einmal anschauen, gemeinsam vielleicht, und uns von ihren Erfahrungen damit erzählen. Wir sind Eltern von Jungen. Weiße, liberale Mittelschicht. Nicht US-amerikanisch, allerdings. (Keine Opas, die zum Geburtstag Gewehre schenken, zum Beispiel.) Viel Identifikationspotential, deshalb. Die Kinder, die wir beim Erwachsenwerden begleiteten, mussten sich - wie Mason Jr. - mit Erwartungen an Männlichkeit auseinandersetzen. Ein weiblich wahrgenommenes Menschenkind erlebte in unserem Umfeld etwas anderes. In anderen Umfeldern werden auch männliche Kinder anders erwachsen. Linklaters Film wird kein bisschen weniger gut durch die Einsicht, dass er nichts zeigt, was allgemeingültig ist. 

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"Boyhood" spielt in Texas. Verdammt großes Land. Gewaltige Differenzen, die aus der Ferne nicht sichtbar werden: Houston, Austin, Amarillo. Heute zufällig im Radio: Ein Feature über Robert Ellis, einen jungen Singer-Songwriter, den es von Houston nach Nashville zog. South-Nashville. Gefällt mir, was der macht: 

Steady as the rising sun

SPÄTVORSTELLUNG. Un Flic (1972)

Ein Beitrag von Morel

Jean-Pierre Melville ist vor allem durch Kriminalfilme bekannt geworden. Un Flic, zu übersetzen vielleicht als „ein Bulle“, heißt in Deutschland warum auch immer „Der Boss“. Ein Jahr später ist der Regisseur tot, der seine Filme gerne komplett im Griff hatte und auch den Schnitt übernahm. Das ist zu sehen in den ersten Szenen dieses Films. Es beginnt am Atlantik, Wellen wie auf dem berühmten japanischen Holzschnitt. Moderne Architektur. Eine Filiale der BNP, davor ein Auto mit vier Männern, die sich mit Gangsterhüten als Gangster verkleiden. So beginnt ein Banküberfall, bei dem ein Kassierer erschossen wird, weil er Held sein möchte. Das möchten die Protagonisten dieses Films nicht, darunter ein Barbesitzer und ein arbeitsloser Bankdirektor. Sie wollen Geld, um dem französischen Winter zu entkommen. Dann Paris. Alain Delon, heute Front-National-Anhänger und homophober Verteidiger der traditionellen Ehe, damals der gerade noch schöne, grazile, aber gefühlskalte Mann, der sich von seinen schwulen Verehrern gerne anhimmeln ließ, um sie dann stehen zu lassen, als Polizeiermittler in einer Limousine. Er bekommt einen Telefonhörer gereicht. Melville feiert in diesem Film die damalige Moderne: Telefonzentralen, Schnellzüge, Hubschrauber, Bürogebäude, die Verwandlung der poppig bunten Sechziger in die blau-grauen Siebziger. Delon spielt keinen Held, sein Ermittler ist ein Bürokrat der Staats-Gewalt, routiniert schlägt er Verdächtige und droht mit Folter, alles um effizient zu sein, die Akte schnell zu schließen. Danach entspannt er einmal beim Klavierspielen in einer Bar. Eine Szene kehrt immer wieder: er sitzt in seiner Limousine, bekommt einen Anruf und fährt zu einem Tatort. Der erste in einem Mietshaus, eine Prostituierte wurde ermordet. Die toten Augen der Frau, dann ein Gegenschnitt auf die noch nicht ganz toten Augen Alain Delons. Drei blonde Frauen gibt es in diesem Film, die eine aber ist ein Mann, ein Transvestit, der als Informant für die Polizei arbeitet. Das erfahren wir erst am Ende, wenn Delon sie demütigend outet, dann sehen wir auch ihr ins Gesicht, das als einziges noch nicht tot ist in diesem blaustichigen Film Noir, denn sie hatte die Hoffnung auf ein anderes, besseres Leben noch nicht ganz verloren. Der Gegenschnitt auf Delon verdeutlicht, wie nah am Tod er ist. Ihr Hinweis auf einen Drogenschmuggel hatte zuvor zu der einzigen Actionszene in dieser Meditation über Frankreich im Winter geführt. Denn für die Drogen die in einem Nachtzug nach Lissabon geschmuggelt werden sollen, interessiert sich auch die Bande, die zu Beginn des Films die Bank überfallen hat. Ihr gehört Simon an, der Nachtclubbesitzer, vielleicht befreundet, zumindest aber bekannt mit dem von Delon gespielten Polizisten. Beide schlafen mit derselben Frau, was Simon wohl weiß, ihn sicher aber nicht stört. Es ist die dritte Blondine, gespielt in eine Pose der Unnahbarkeit von Catherine Deneuve. Sie ist Teil der Verbrecherbande und in einer grandiosen Szene, die Tarantino für Kill Bill geklaut hat, dringt sie als Krankenschwester verkleidet in das Zimmer eines verletzten Gangster ein, um ihn mit einer Giftspritze zu töten. Während Delon an einem Bahnhof in Bourdeaux die Übergabe der Drogen beobachtet, die Festnahme an der spanischen Grenze anordnet und nach Paris zurückfährt, fliegen die Gangster mit einem Hubschrauber über dem Zug (überdeutlich, beinahe schon komisch mit Kinderspielzeug gedreht) und Simon springt auf das Dach des Schlafwagens. Dort dringt er in das Abteil des Drogenschmugglers ein, der mit seiner platinblond gefärbten Frisur wie ein später Rocker oder früher Punker aussieht, betäubt ihn und stiehlt die Drogen. Das Ganze dauert endlose 20 Minuten, in denen nur wenige Worte mit einem Schaffner gewechselt werden. Zurück in Paris kommen die Polizisten den Bankräubern langsam auf die Spur (ohne zu wissen, dass sie auch die Drogen geklaut haben). Einer nach dem anderen fliegen die Gangster auf, bis der Polizist schließlich nur noch Simon festnehmen muss. Er weiß inzwischen auch, dass die Deneuve zur Bande gehört. Auf einer leeren Straße erschießt er Simon, als der in seine leere Anzugstasche greift (so wie vor 4 oder 5 Jahren Delon in der letzten Szene von Melvilles Samourai, wenn der Polizist rechtfertigend sagt, er glaube der Gangster wollte Selbstmord begehen, ist das auch eine Art metafiktionaler Insiderwitz). Dann blickt er kalt auf seine Ex-Geliebte, setzt sich in sein Auto, wo ihm der Hörer gereicht wird. In der zeitgenössischen Filmkritik waren Klagen über den kalten Formalismus dieses Films zu hören. Dabei sind Melvilles Filme nicht unlesbar, nur dürfen die Posen nicht übersehen werden, in denen sie sprechen. Die Gangster und Polizisten in diesem Film sind austauschbar, sie sind in ihr Leben eingefroren. Wie Kafkas Maus, die auf eine Katze zuläuft, könnten sie sich einfach umdrehen, um ein neues Leben anzufangen. Delon tut dies regelmäßig, dann allerdings blickt er nur in unsere Augen und er weiß, was wir von ihm erwarten. Also bleiben Posen aus Filmen und Büchern. Und nur in diesen vorgegebenen Bahnen gibt es die Freiheit zu handeln. Delon vor allem ist der Mann der Pose, der Narziss, der sich in den anderen spiegelt, und voller Wut reagiert, wenn sie ihre Rollen aufgeben wollen: der Mann, der Frau sein will, die Geliebte, die fliehen will, der Freund, der kein Voyeur mehr sein möchte. Er garantiert mit seiner Leere, dem Tod schon vor dem Sterben, die normative Ordnung, alle anderen bezahlen für ihre Rollen mit dem Leben.

Spätvorstellung: KRIEGE, DIE ICH GESEHEN HABE

Ein Beitrag von Morel

Den Krieg habe ich nur in Film und Fernsehen gesehen. Doch leider niemals mit dem Vergnügen, das mir andere Filmgenres bereitet haben. Die moralisch immer mehr aufgerüstete Kulturkritik darf nun aufstöhnen: Vergnügen sollte ein Krieg ja auch nicht machen. Das aber gilt auch für Verbrechen, unglückliche Liebe und Verrat –Schicksalsschläge, die wir gerne im Kino nacherlebt haben. Der Krieg dagegen ist im Kino immer gleich: junge Männer werden von alten Männern auf dem Schlachtfeld, wie es immer so schön heißt, geopfert. Die alten Männer sind entweder zynisch oder melancholisch-resigniert oder fanatisch-überzeugt, die jungen Männer dagegen grundsätzlich immer naiv. Das Schlachtfeld war früher schlammig-grau oder schwarz-weiß und ist heute farbig, aber unübersichtlich. Der Krieg ist immer absurd und sinnlos. Früher weil im gar nicht mal so seltenen pazifistischen Kriegsfilm auf beiden Seiten dieselben naiven jungen Männer gezwungen wurden, aufeinander zu schießen. Oder im gar nicht mal so seltenen latent rassistischen Kriegsfilm der Feind völlig unverständlich erscheint, nicht nur weil er eine andere Sprache spricht, sondern weil er sich fremdartig und irgendwie unvorhersehbar verhält. Ist die eigene Seite individualistisch und freiheitsliebend, verblüfft der Gegner durch kollektiven Irrsinn und Schicksalsgläubigkeit. Wenn umgekehrt die eigene Seite Edelmut und Opfermut heroisiert, erweist sich der Feind als hinterhältig und feige. Seltsamerweise knüpft der zeitgenössische Kriegsfilm gerne an das zweite Modell an, das dualistische, nicht an das pazifistische, tendenziell einheitliche. Im postmodernen Kriegsfilm ist der Gegner unsichtbar, nur ein Lichtpunkt auf dem Computerbildschirm. Wenn er sich aber überraschend in seiner düsteren Größe zeigt, dann als das Gegenmodell zu der eigenen Seite: entweder ein düsterer Fanatiker, wenn „wir“ individualistisch gesinnt sind, oder ein dekadenter Zyniker, wenn „wir“ die Gemeinschaft ehren. Denn Filme werden ja inzwischen nicht mehr nur in Hollywood gedreht. Interessant auch, dass Kriege nicht mit Kriegsfilmen gewonnen werden. Ist der Krieg erst einmal erklärt, regiert im Filmtheater die Komödie oder das Melodram, erst wenn er vorbei ist dreht man ihn im Studio nach. Erst nach Love Story schlägt die Stunde von Apokalypse now. Anders als im Western (in dem die Frau selbst abwesend noch die Handlung vorantreibt) beschränkt sie sich im Kriegsfilm auf zwei eher statische Rollen: die Taschentuch schwenkende oder auf Skype weinende Liebe in der Heimat und die Zwangsprostituierte an der Front. Interessant wird es an dieser Stelle nur in den wenigen Filmen, in denen diese beiden Rollen sich verschränken: wenn der männliche Soldat in der Fremden die zurückgelassene Liebe wiederfindet. Das ist schon ein Motiv in den großen pazifistischen Filmen der dreißiger Jahre von Renoir oder Chaplin, das im High-Tech-Video-Krieg aber nur schwer wiederzubeleben sein wird. Aber auch diese Filme sind oft schwerfällig, pathetisch und langsam. Im Krieg wie in der Liebe danken Witz und Verstand ab,  zum Glück aber gibt es immer Ausnahmen. Den besten Kriegsfilm nämlich hat Preston Sturges verblüffender Weise während des zweiten Weltkriegs unter den verschärften Bedingungen der US-Kriegszensur gedreht. Hail the conquering Hero handelt von Woodrow Lafayette Pershing Wilson (ein Name voller politischer und militärischer Anspielungen), der so wie sein Vater ein Kriegsheld sein will, aber wegen Heuschnupfen ausgemustert wird. Um seine Mutter nicht zu enttäuschen, zieht er trotzdem in den Weltkrieg, kommt aber nicht weiter als bis San Diego. Dort betrinkt er sich im Hafen mit einigen Marines, die ihn mit Orden ausstatten und wieder in die heimatliche Kleinstadt verfrachten, wo er zum Kriegshelden ausgerufen wird. Die Lüge hält er nicht lange durch, aber der reuige Sünder ist in der Kleinstadt der wahre Held. Er hat sich vor der einzigen Macht bewährt, die einen Mann absolut beherrscht: der eigenen Mutter. Dieser Mut qualifiziert ihn für das Amt des Bürgermeisters. Preston Sturges hat den Krieg dahin zurückgebracht, wo er beginnt: in die Provinz, wo aus toten Vätern und ehrgeizigen Müttern falsche Helden erwachsen. Der richtige Film für eine Zeit, in der Politik und Medien nicht genau wissen, ob die Stunde nun 19:14 oder 19:38 geschlagen hat.

IO SONO LI. Die Macht und das Andere

Worum geht es, wenn das Kino von der Mafia und ihren Geschäften erzählt? Um den Boss und seine potentiellen Nachfolger und/oder Konkurrenten, um die Kämpfe um Macht, Geld und Frauen (in dieser Reihenfolge), um die Ähnlichkeit zwischen den Männern, die die Macht wollen und um die Gewalt, mit der sie andere vernichten und sich selbst zerstören. Tragische Dramen um schuldbehaftete Könige, antiken Vorbildern nachempfunden. Oder die Revolte des (Zieh-)Sohnes gegen den Vater. Das ist das Spiel, das gespielt wird. Die Story um die Mafia erzählt immer auch vom Kapitalismus und seinen Strukturen, davon wie Geld "gemacht" und verteilt wird, wie Konkurrenten einander bekriegen, ablösen, vernichten. Wie Geld und Gewalt die Macht konstituieren. Und davon, dass es nichts Anderes gibt und kein Entkommen. Die Strukturen sind stärker als die Einzelnen und darin liegt die Tragik auch für den Sieger, wenn er sich das Blut von den Fäusten wischt oder die Waffe einsteckt. Was die Siege dieses Spiels um die Macht kosten, davon können die Filme über die Mafia in kräftigeren Bildern erzählen als Wall Street, nämlich mit viel rotem Blut auf weißen Hemden und schön choreographierten Schläger- oder Schießereien. In den oberen Etagen der Konzerne und Banken wird dasselbe Spiel gespielt, nur ist es langweiliger anzuschauen. Das ist die Story und jede Kinogängerin hat sie schon tausendmal gesehen. Großartig inszeniert oder zum x-ten Mal stereotyp nacherzählt. 

Der Film "Io sono Li" (deutscher Titel: Venezianische Freundschaft) erzählt vom Menschenhandel durch die chinesische Mafia, von Gewalt und Unterdrückung, von Angst und Unterwerfung. Aber es fließt nur ein einziges Mal ganz wenig Blut. Und damit hat die Mafia nicht einmal etwas zu tun. Es wird nicht gekeucht und nicht herum geballert, um keine schöne Frau wie um eine Trophäe gekämpft und niemand von der Spitze der "Organisation" abgelöst. Die Macht wird nicht angegriffen, keiner der Protagonisten dieses Films will sie haben, geschweige denn um sie kämpfen. Selbstverständlich: Dieses Spiel läuft. Es gibt kein Entkommen. Aber es gibt ein anderes Spiel auf demselben Spielfeld. Die Macht ist nicht alles. Es gibt etwas Anderes. 

Shun Li, eine junge Chinesin näht in Italien in einem der vielen Sweat Shops für die chinesische Mafia, in der Hoffnung, dass diese eines Tages, wenn sie ihre "Schulden" abgearbeitet hat, ihren achtjährigen Sohn nachkommen lassen wird, der in China zurückbleiben musste. Weil Shun Li fleißig, zuverlässig und gehorsam ist, wird sie "versetzt", um in einer kleinen Bar im Hafen von Chioggia zu arbeiten, die die Mafia kürzlich erworben hat. In dieser Bar verkehren vor allem Fischer aus dem Hafen, die hier einen Kaffee mit Schuss bestellen oder Schnaps, um sich vor der Ausfahrt zu wärmen oder nach der Rückkehr ein bisschen miteinander zu lästern und tratschen. Einer von ihnen ist Bepi, der schon dreißig Jahre in Chioggia lebt, aber sich Immer noch nicht heimisch fühlt. "Ich bin auch Ausländer.", verteidigt er sich einmal gegenüber seinem Kumpel Coppe, als dieser ihn über seine Freundschaft mit Shun Li ausfragen will. Denn davon erzählt der Film in Wahrheit: Von der nur auf den ersten Blick unwahrscheinlichen Freundschaft zwischen der jungen chinesischen Mutter und dem alternden jugoslawischen Fischer. 

Der Film von Andrea Segre stellt uns Shun Li von Anfang an nicht als bloßes Opfer der chinesischen Mafia, sondern als eine Frau mit Hoffnungen, Träumen, Liebhabereien dar. Er zeigt, wie sie zur Erinnerung an einen antiken chinesischen Dichter rote Lichterblumen in einer Badewanne der überfüllten Unterkunft der Textilarbeiterinnen schwimmen lässt. Einer der Männer kommt ohne Anzuklopfen herein, als sie, den über das Wasser gleitenden Lichtern zuschauend, ein Gedicht rezitiert und pinkelt stehend ins Klobecken. Diese  kleine Szene zeigt auf sehr eindrucksvolle Weise beides zugleich: Das Andere, das sie sich bewahrt und die Gewalt, der sie ausgesetzt ist. Shun Li wird nicht geschlagen und herumgeschubst. Die Macht, die ihre Bosse über sie haben, wird von Andrea Segre sehr viel subtiler dargestellt, spiegelt sich zum Beispiel im Gesicht der großartigen Schauspielerin Zhao Tao, als ihr verkündet wird, dass sie die Freundschaft mit Bepi (Rade Serbedzija) beenden muss, wenn sie ihren Sohn wiedersehen will. Shun Li und Bepi haben - entgegen dem ersten Eindruck - vieles gemeinsam: Sie sind einsam und fühlen sich fremd in Italien, sie lieben die Poesie und das Meer. Auch Shun Li stammt aus einer Fischerfamilie. 

Es gibt selbstverständlich kein Entkommen. Shun Li wird noch einmal zwangsversetzt. Bepi stirbt in Mestre bei seinem Sohn, fern vom Meer und seiner Fischerhütte. Aber es gibt die Erinnerung und die Bilder, die die Macht der Mafia nicht zerstören kann: das Licht über der Lagune, den Himmel, das träge Wasser in den Gassen, die Schönheit eines Lächelns, ein Hüpfen, wenn die nackten Füße die Wellen berühren, die an den Strand schwappen. Die Freundschaft. Die Liebe. "Io sono Li." Ich bin Li, heißt das. Oder auch: Ich bin da. Dieser Film zeigt diese Momente des Da-Seins, die die Macht nicht verhindern und nicht zerstören kann. Die Mafia nicht. Und der Kapitalismus nicht. Und er zeigt Menschen, die nicht um die Macht kämpfen. Oder das Geld. Sondern sich diese Momente schaffen. Die sich und das Andere behaupten: IO SONO LI.

Dieser wunderbare Film von 2011 schafft es erst jetzt in die deutschen Kinos. Aber nun ist der DA. Versuchen Sie, ihn zu sehen, wenn Sie können!

Venezianische Freundschaft von Andrea Segre, 2011 

(Bei dieser Gelegenheit möchte ich den Betreiber_innen des Frankfurter Kinos Mal seh´n einen Dank aussprechen, die seit so vielen Jahren dafür sorgen, dass auch in der Mini-Großstadt Frankfurt gelegentlich europäische und nichteuropäische Filme jenseits des Mainstreams - und im Original! - zu sehen sind.)

Spätvorstellung: WARNUNG VOR EINER HEILIGEN NUTTE (1971)

Ein Beitrag von Morel

Ach, die Siebziger Jahre. Als schlechte Laune noch ein Song von Leonard Cohen war. Gespielt in einer Villa am Meer, dazu tanzen Frauen in Dauerwellen und androgyne Männer mit langen Haaren den Blues, also engumschlungen, die Hände am Po. Jetzt brüllt aber jemand, die Buchhaltung sei noch zu erledigen, das Licht fällt auf ein Gemälde von einem Hahnenkampf, eine Bar voller Spiegel, im Schlafzimmer des Hotels ist die Tür zur Toilette offen. Männer, deren Frauen sie herumkommandieren. Frauen, die sich gerne herumkommandieren lassen würden. Ein junger Marquard Bohm, der so aussieht wie der junge Mick Jagger, eine Diva, die nur für Geld mit dem Regisseur ins Bett steigt. Die Spanier werden von den Deutschen herumkommandiert und gedemütigt, verstehen es aber nicht und verrichten weiter würdevoll ihre Arbeit. Während die Schauspielertruppe immer nur ihren Gefühlen nachsinnt und sich von den Ober- und Unterbossen anschreien lässt, ein wenig dazu weinend. Es wird viel getrunken und viele Gläser werden zertrümmert in Warnung vor einer heiligen Nutte. Purer Pop, weit wegen von Deutschland. Nur Fassbinder, der teutonische Tyrann in seinem weißen Zuhälter-Anzug, kann Deutschland nie vergessen.

In einem ziemlich aufschlussreichen Text blätterte Diedrich Diederichsen vor einigen Jahren die Parallelen und Unterschiede zwischen Fassbinder und Warhol auf. Die müssen schon ziemlich augenscheinlich sein, denn sie fielen mir, vor Lektüre des Diederichsen-Aufsatzes, in den ersten Minuten von Warnung vor einer heiligen Nutte auf. Und natürlich kannte Fassbinder, wie Diederichsen unter Berufung auf den Filmkritiker Manny Farber schreibt, auch Warhol nicht. Oder seine Filme. Aber die Filme der beiden kannten sich anscheinend. Die Filme aus der Warhol-Factory und die Filme der Fassbinder-Familie waren unterschiedliche Reaktionen auf den postrevolutionären Frühstückskater. Die große Gemeinschaft zerfiel in Ausbeutungsverhältnisse und Familienmief. Während Warhol in seiner Fabrik die kapitalistische Produktionsweise von Hollywood travestierte und handlungslose Filme mit unbekannten Stars lancierte, missbrauchte Fassbinder seine oft staatlich subventionierten Produktionsmittel für ein Kino als Familienaufstellung, das sich (zumindest bis zu seiner Wende zu Douglas Sirk und der Melodramatik) weigerte, an ein Ende zu kommen.

Fassbinder gilt als schwer, deutsch, ein Berserker und Workaholic. Doch Warnung vor einer heiligen Nutte ist überraschend leicht anzuschauen, weil er nichts voraussetzt, sondern es auf die Beziehungen zwischen körperlich anwesenden Menschen ankommt. Fast ausschließlich in einer Villa gedreht, atemraubend von einem experimentierfreudigen Michael Ballhaus. Die Geschichte ist egal, die Zukunft unsicher, aber um die Gegenwart wird gekämpft. Es beginnt ja alles erst einmal als Theater, Anti-Theater, in dem alle mitreden sollen und dann wird gefilmt, wie sich im herrschaftsfreien Abhängen auf der Theaterbühne plötzlich die Macht einschleicht. Und auf Widerstände stößt. Wie aus Liebe Demütigung wird.

Warnung vor einer heiligen Nutte ist Teil eines Genres, das für das europäische Kunstkino der 60er und 70er Jahre typisch war: der selbstreflexive Film, der erzählt wie ein Film entsteht. Le Mepris von Jean Luc Godard und La nuit americaine von Francois Truffaut sind Beispiele. Godard zeigt wie das Geld die Bilder zersetzt, ein melancholischer, bitterer Abgesang in tragischer Schönheit. Truffaut feiert dagegen das Kino als Utopie – im Prozess des Drehens kommt zusammen, was im Alltag, aber auch im fertigen Produkt dann wieder zerfällt. Eine Komödie der verpassten Gelegenheiten. Godard hat ihn in seiner materialistischen Phase für diesen Idealismus verachtet, auch wenn seine Klage kaum weniger idealistisch war. Und Fassbinder? Er zeigt den Moment, in dem die Utopie der Gruppe zerfällt und die Individuen mit ihren Neurosen wieder auftauchen. Der Film endet mit der Einblendung eines Zitats von Thomas Mann aus Tonio Kröger: „Ich sage Ihnen, dass ich es oft sterbensmüde bin, das Menschliche darzustellen, ohne am Menschlichen teilzuhaben.“

Fassbinder verbindet die Komödie der Hysterie (der Krankheit aller Schauspielerinnen), nahe am Klischee, mit der Tragödie des Zerfalls (des Makels aller Machtmänner). Da wir nur den Zusammenstoß sehen und die Vorgeschichte nicht kennen, kommen Gewalt und hysterische Verzweiflung immer als Momente des Schocks. Es bereitet uns nichts auf die Ohrfeigen vor, die der Regisseur der Schauspielerin versetzt. Erst nach und nach verstehen wir, wer hier wen mit wem betrügt. Eine Entwicklung gibt es nicht: Fassbinder ist näher an lebenden Bildern als an der Erzählung. Zusammengehalten wird das alles – die Besäufnisse mit Cuba Libre, die Gewaltausbrüche, die Bettszenen, der dauernde Aufschub der Dreharbeiten, die Langeweile des Wartens – durch die Kamera, die durch die Villa streift und das Filmteam immer wieder in Posen fixiert. Denn beweglich ist hier nur die Kamera, die Menschen erstarren, in dem was sie tun – so wie zu Beginn des Films ein sich küssendes Paar, das immer wieder im Hintergrund in derselben Haltung aufgespürt wird. Die Kamera versucht am Menschlichen teilzuhaben, aber sie zeichnet nur auf, was davon übrig bleibt.

Diese negative Haltung war natürlich ein Reflex auf die Utopien der 60er, denen Fassbinder aber nicht einfach abgeschworen hat. Seine Utopie ist die des Scheitern: Er drehte einen Film nach den andern, nicht weil er ein Workaholic war, sondern um immer wieder zu scheitern. Im Unabgeschlossenen, auch das typisch für die 70er, zeigte sich die Hoffnung. Der Versuch der voneinander enttäuschten Liebenden sich gegenseitig zu vernichten ist die Form, in der er die Liebe zeigt. Düsterer Pop, ein Album von Scott Walker, das sind diese Fassbinder-Filme der 70er jetzt.