BEWEGTBILDEXPONAT. Das filmische Erzählen - eine neue Installation im Deutschen Filmmuseum Frankfurt a.M.

Bild. Ton. Schauspiel. Schnitt.

Die Elemente des filmischen Erzählens. Dass der Film eine epische Kunstform ist, inzwischen eine traditionelle, weiß jede/r. Die Tradition des filmischen Erzählens verdankt dem deutschen Kino des frühen 20. Jahrhunderts viel: die expressionistischen Experimente mit Licht und Schatten (Wegners "Der Student von Prag", 1913 oder später Murnaus "Nosferatu", 1922), die die Horrorfilm-Ästhetik bis heute prägen, die Slapstick-Einlagen und den Witz rhythmisch gesetzter Schnitte schon in Ernst Lubitschs frühen Komödien-Zweiaktern, Georg Wilhelm Pabsts sozialkritische Gesellschaftspanoramen ("Die freudlose Gasse", 1925), Fritz Langs monumentale Entwürfe ("Die Nibelungen", 1924 und schließlich "Metropolis", 1927), Lotte Reinigers faszinierende Animationsfilme ("Die Abenteuer des Prinzen Ahmed", 1926), die bis heute nichts von ihrem Zauber verloren haben.  

Diese Auswahl ist willkürlich. (Ich nenne Filme, die ich gesehen habe.) Von dem Aderlass des deutschen Films in den Jahren nach der Machtübernahme der Nazis 1933, die nicht weniger als 1500 Filmschaffende ins Exil trieb, hat sich indes der deutsche Film nie wieder ganz erholt. Hinzu kommt, dass in Deutschland das Bewusstsein für den Film als Kunst  behindert wurde durch die auch nach 1945 vom Kultur-Establishment gepflegte Trennung von E- und U-Kultur. Der Film wurde von den meisten Vertretern desselben der U-Kultur zugeschlagen, gegen die mit anti-amerikanischem Unterton von konservativen wie linken Vertretern des Kulturmilieus polemisiert wurde. (Stichwort: "Kulturindustrie"). 

Vor diesem Hintergrund ist die Arbeit des Deutschen Filmmuseums in Frankfurt, das 1984 von Walter Schobert als erstem Direktor eröffnet wurde, zu verstehen. Die Seminare Walter Schoberts, in denen er mit Leidenschaft und vielen Filmbeispielen erklärte, waren mein Einstieg in die Filmkultur (unvergessen ein wunderbares, lustig-trauriges zu Buster Keatons großartigen Stummfilmen). Im Deutschen Filmmuseum und im ihm angeschlossenen Kino stellt man sich seit nun mehr über dreißig Jahren der Aufgabe, das kulturelle filmische Erbe würdigen: Dass der Film eine epische Kunstform ist, inzwischen eine traditionelle, weiß nämlich jede/r. 

Seit 2006 ist Claudia Dillmann Direktorin des Filmmuseums. Unter ihrer Leitung wurde das Haus umgebaut und für die Dauerausstellung eine neue Konzeption erarbeitet, die 2011 erstmals den Besuchern offen stand. Neben der Vermittlung der Geschichte des Films wurde der Fokus nun stärker auch auf die erzählerischen Mittel des Films gesetzt, die dem Publikum durch Film-Beispiele und interaktive Elemente (Tonexperimente, Greenscreen etc.) näher gebracht werden. Unter Claudia Dillmanns Ägide hat das Deutsche Filmmuseum zudem eine Reihe überaus erfolgreicher Sonderausstellungen realisiert, darunter die legendäre Stanley-Kubrick-Ausstellung, die seit Jahren durch die Welt tourt und weit über eine Million Besucherinnen und Besucher erreicht hat. Zugleich bietet das Kino des Deutschen Filminstituts im Untergeschoss nicht nur dem neuen deutschen Film eine Plattform, sondern ermöglicht auch immer wieder Filmreihen, die das Gesamtwerk einzelner Regisseurinnen und Regisseure oder bestimmte thematische oder formale Aspekte der Filmgeschichte in den Fokus rücken (Morel schreibt in diesem Blog gelegentlich unter dem Titel "Spätvorstellung" zu diesen Reihen). Besonders erwähnen möchte ich die Reihe "Lecture and Film", die in Zusammenarbeit mit der Universität Frankfurt durchgeführt wird. Im Rahmen dieser Reihe war beispielsweise zuletzt Agnés Varda in Frankfurt zu Gast und gab erhellende Einblicke in ihr langjähriges filmisches Schaffen. 

Am 14. Juli 2016 feierte das Deutsche Filmmuseum nach 5 Jahren die Eröffnung des "neuen" Filmmuseums und konnte dabei gleich mit einem neuen Highlight aufwarten. Im zweiten Stock des Hauses wurde der "Filmraum", eine vierteilige Leinwand-Installation völlig neu inszeniert. Unter den Überschriften "Bild", "Ton", "Schauspiel", "Schnitt" hat Medienkurator Michael Kinzer ein "Bewegtbildexponat" geschaffen, das selber filmische Kunst ist. Auf vier Leinwänden werden die Betrachterinnen und Betrachter über insgesamt eine Stunde im vergleichenden Sehen und Hören geschult. Über 200 Filmausschnitte aus  100 Jahren Filmgeschichte zeigen, wie Licht und Schatten, Farbspiele, Schnittfolgen, Tonspuren unsere Wahrnehmung gestalten. Dabei setzt Kinzer auf Ähnlichkeiten, Wiedererkennen, Erinnerungen, Kontraste. "Spiel mir das Lied vom Tod" wird in seine einzelnen Schnitte zerlegt, Meryl Streep und Dustin Hoffmann sind gleichzeitig in unterschiedlichsten Rollen zu sehen, auf vier Leinwänden wird zeitgleich ein Streichholz entzündet, dieselbe Musik begleitet Filmausschnitte aus vier auch zeitlich weit auseinander liegenden Filmen. Kinzers Installation kommt dabei nicht plump didaktisch daher. Wir verstehen, wie "es" gemacht wird und können uns doch gleichzeitig der Magie nicht entziehen, manchmal lachen wir über unsere (Selbst-)Überlistung, manchmal sind wir schockiert über unsere Fehlwahrnehmungen. Wir reflektieren unsere Seh- und Hörerfahrungen und machen zugleich ganz neue. Die Installation erzählt eine Geschichte des Films, falsch, sie ermöglicht es, uns selbst verschiedene Geschichten des Films zu erzählen. Man muss diese Installation nicht in Gänze "am Stück" sehen, man kann es aber - und es wird nicht langweilig. Schöner noch: Es lohnt sich, dem Spiel der Bilder, Töne, Schnitte, Schauspieler mehrfach zu folgen, denn die Geschichte des Films, die eine sich hier erzählen kann, wird sich ändern: neue Assoziationen, Erinnerungen, Entdeckungen. 

Dass der Film eine epische Kunstform ist, inzwischen eine traditionelle, weiß nämlich jede/r. Schön, dass diese Kunstform gepflegt, ihre Geschichte und Tradition in Frankfurt vermittelt wird. Weniger schön, dass in Deutschland für die dringende Digitalisierung des filmischen Erbes seit Jahren nicht genügend Geld bereitgestellt wird. Wenn es nicht jetzt geschieht, gehen unschätzbare Kulturgüter für immer verloren. Die Zeiten, in denen das filmische Erbe vom Kulturestablishment nicht als Kunstform anerkannt wurde, sollten endgültig vorbei sein. Doch sie werfen, was die Finanzierung angeht, offenbar noch ihre Schatten. 

Besuchen Sie die Dauerausstellung des Deutschen Filmmuseums in Frankfurt und lassen Sie sich von der "Bewegtbild"-Installation im 2. Stock faszinieren und berühren! 

Deutsches Filmmuseum/Deutsches Filminstitut in Frankfurt am Main (Öffnungszeiten etc.: hier).

SPÄTVORSTELLUNG. Andere Orte - eine Ausstellung zum Wechselspiel von Filmen und Videospielen

Ein Beitrag von Morel

Im Vorraum zur Ausstellung des Deutschen Filmmuseums in Frankfurt über die Wechselbeziehung von Filmen und Videospielen sind in einer Dauerschleife auf einem Monitor Arbeiten des schottischen Videokünstlers Andy Kelly zu sehen. Other Places zeigt: leere Städte, romantische Natur, Mond über Inseln, apokalyptische Ruinen. Die Kamera bewegt sich durch diese Räume, langsam schreitend, begleitet von Musik, die etwas anzukündigen scheint, was nie eintritt. Es handelt sich um Aufnahmen, die Videospielen wie Grand Theft Auto V mit Hilfe spezieller Aufzeichnungsprogramme entnommen wurden. Kulissen für Filme, die nie gedreht wurden. Es ist das was übrig bleibt, wenn man dem Video das Spiel entzieht.

Chocks

Im 20. Jahrhundert gab es immer wieder Hoffnungen auf die emanzipatorische, revolutionäre Kraft der Massenmedien. In seinem berühmten Aufsatz zum Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit hebt Walter Benjamin die taktile Qualität des Films im Verhältnis zu Gemälden hervor: "Das Gemälde lädt den Betrachter zur Kontemplation ein; vor ihm kann er sich seinem Assoziationsablauf überlassen. Vor der Filmaufnahme kann er das nicht. Kaum hat er sie ins Auge gefasst, so hat sie sich schon verändert. Sie kann nicht fixiert werden...In der Tat wird der Assoziationsablauf dessen, der diese Bilder betrachtet, sofort durch ihre Veränderung unterbrochen. Darauf beruht die Chockwirkung des Films, die wie jede Chockwirkung durch gesteigerte Geistesgegenwart aufgefangen sein will." Ironischerweise passen diese Worte einige Jahrzehnte und ausgebliebene Revolutionen später immer noch gut auf das neueste Mitglied im Medienverbund. Denn wo könnte man seine Geistesgegenwart besser testen (dass er ästhetische Leistungen testierbar mache, für Benjamin ist das eine weitere Qualität des Films) als an einer Spielkonsole. Während das Filmpublikum nur erschrickt, muss im Spiel sofort reagiert werden, sonst ist es aus. Dagegen kann der Film, vielleicht durch Gewöhnung an seine Sprache, inzwischen auch so kontemplativ wirken wie Kellys Other Places.

Die Ausstellung, aber mehr noch der sie begleitende, hervorragende Katalog werfen ästhetische Fragen auf,  die in Deutschland zumindest nicht allzu häufig an Videospiele gestellt werden (auch wenn sie als Wirtschaftsfaktor inzwischen ernst genommen werden). Das Museum of Modern Art in New York hat 2012 die ersten Spiele in seine Sammlung aufgenommen. In einem kleinen Rundgang, gestaltet in Anlehnung an den Kultfilm Tron von 1982, können klassische Videospiele ausprobiert und mit Filmausschnitten verglichen werden. Wer aber die von den Ausstellungsmachern Andreas Rauscher und Wolfger Stumpfer durchaus intendierten Fragestellungen nachvollziehen will, sollte zuvor den umfangreichen Katalog studieren (insbesondere, wenn er wie ich Kinosäle besser kennt als Spielkonsolen).

Filmreif?

Britta Neitzel erinnert im ersten Beitrag zurecht an den Beginn des Kinos als Jahrmarktsattraktion. Es konnte diesen Ruf, trotz der zahlreichen Hochkultur-Referenzen insbesondere in den deutschen Stummfilmen, nie ganz los werden. Der Grund hierfür ist natürlich die bürgerliche Verortung der Kunst in Sphären jenseits von ökonomischer Verwertung, während Film und automatisierte Spiele eine gemeinsame Entstehungsgeschichte in Zusammenhang mit der Industrialisierung und den damit verbundenen gesellschaftlichen Veränderungen aufweisen: "Mechanisierung von Bewegungsabläufen, Entstehung von Freizeit und kommerzialisierten Unterhaltungsangeboten" (soweit Neitzel). In vielen Beiträgen des Katalogs und den hochinteressanten Interviews Rauschers mit Videospiel- und Filmregisseuren geht es nun um die Abgrenzung der Games von den ästhetischen Standards der klassischen Filmgeschichte (Spielberg, Hitchcock etc.). "Ich wäre so gerne wie du" heißt der Beitrag von Petra Fröhlich über die Sehnsucht nach "filmreifen" Spielen. Diese wird dann im letzten Beitrag von Steven Poole recht harsch zurückgewiesen - es habe keinen Sinn auf den "Citizen Kane" der Videospiele zu warten, da der Preis für das "Filmische" von Spielen ihre ästhetische Verkommenheit sei, der Bruch mit ihrer eigenen Ästhetik. 

Am aufschlussreichsten mit Blick auf die Ästhetik von Videospielen sind für mich Rauschers Ausführungen zur "ludischen Leinwand". Für ihn ist die Mise-en-Scéne das entscheidende Verbindungselement zwischen Film und Videospiel. Der Begriff stammt vom französischen Filmtheoretiker André Bazin und wendet sich gegen das von Benjamin gefeierte Kino der Montage. Stattdessen soll der Film eine Wirklichkeitsillusion erzeugen - durch lange, gegliederte Einstellungen, die das Drama ins Filmbild versetzen. Berühmteste Referenzszene hierzu, natürlich aus Citizen Kane: die Kamera fährt durch Kanes Lagerraum, vorbei an allen Kunstschätzen Alteuropas um schließlich das berühmte Wort Rosebud (das letzte Wort des sterbenden Kanes) auf einem Schlitten zu entdecken. Das "Geheimnis" Kanes kann also nur vom Publikum im Kinosaal enthüllt werden - den Protagonisten des Films entgeht es, da der Schlitten im Moment seiner Entdeckung durch uns ins Feuer geworfen wird. Der Begriff "narrative Architektur" (Henry Jenkins) passt auch auf diese letzte Szene eines berühmten Films. Ein weiterer Aspekt von Videospielen knüpft implizit an die Diskussion um Montage und Mise-en-Scéne an: während die meisten Videospiele bestimmte Reaktionen voraussetzen, damit es weitergeht, eröffnen neuere Games Freiraum für moralische und ästhetische Entscheidungen. In einer Führung, an der wir teilnehmen konnten, erwähnte Rauscher Kriegsspiele, in denen die Spieler vor Dilemmas gestellt wurden, die sie ohne ethische Grenzverletzungen nicht lösen konnten. Gegen die Manipulation (durch Montage im Film, durch Reiz-Reaktionsschema im Game) also das freie Schweifen durch narrative Architekturen und unentschiedene Situationen. Vielleicht ist das nur eine Möglichkeit für die Weiterentwicklung von Videospielen - und wahrscheinlich für männliche Nutzer (siehe den Beitrag von Nina Kiel zu Stereotypen im Video- und Computerspiel) die uninteressanteste. Dem Filmmuseum ist für eine Ausstellung zu danken, die relevante Fragen aufwirft.

Ausstellung im Deutschen Filmmuseum in Frankfurt a. Main, 1. Juli 2015 - 31. Januar 2016

Spätvorstellung: GELIEBTE SCHWESTERN von Dominik Graf (2014)

Ein Beitrag von Morel

Dominik Grafs Film über die Liebe zwischen dem werdenden Klassiker Friedrich Schiller und den beiden Schwestern Caroline und Charlotte von Lengefeld endet mit einer Einstellung auf die Fußgängerzone im heutigen Weimar. In Windjacken und Jeans laufen wir am Schillerhaus vorbei, während die angenehme, leicht bayrisch angehauchte Erzählerstimme Grafs das eben Gesehene nachträglich in den Konjunktiv versetzt: Es hätte gewesen sein können. Denn für das meiste, was wir in den letzten zwei Stunden gesehen haben, gibt es keine dokumentierten Beweise. So ist dieser Kostümfilm gerade das Gegenteil von Historismus: er erzählt davon, wie wir die Geschichte überliefern, was wir überliefern und was nicht. Diese Schlusseinstellung (und so manche andere in Die geliebten Schwestern) korrespondiert mit der aus Truffauts großartigem Zwei Engländerinnen und die Liebe zum Kontinent. Hier aber kehrt der Erzähler melancholisch zurück in das dem Werk Rodins gewidmete Museum in Paris und erinnert sich an die Zeit, als diese Kunst noch umstritten war. Die Erinnerungsarbeit Grafs ist anders: er will unsere Klassiker vom Staub ihrer Rezeption befreien.

Auch die werbeträchtige Menage-a-trois ist nicht ein Dreiecksverhältnis aus dem Satzbaukasten für Oscarpreisträger. Der Film respektiert die historische Ferne und vor allem den Eigensinn seiner Figuren. 1788 lernt Schiller, neu in Weimar, Charlotte von Lengefeld kennen. Sie ist Hausdame bei Charlotte von Stein und zu unerfahren, um den leise angeknüpften Beziehungsfaden zu Schiller nicht abreißen zu lassen. Ihre Schwester Caroline, unglücklich aber finanziell einträglich verheiratet in Rudolstadt, schreibt für sie den Brief an Schiller. Die drei verbringen einen kurzen Sommer des Glücks im Umfeld des Guts der Familie von Lengefeld. Schiller erweist sich zunächst als Held, um dann nackt und frierend von seinen zwei "Flussgöttinnen" getrocknet zu werden. Die Erotik kommt zuerst zwischen Caroline und Friedrich ins Spiel, die bis zur Heimkehr des misstrauisch gewordenen Ehemannes die Freuden ihrer ersten gemeinsamen Nacht bis zur Neige auskosten. Charlotte, die Dritte in diesem geometrischen Rätsel (gerne zeigt Graf uns die Briefe, in denen geometrische Zeichen die Liebenden ersetzen), freut sich über das Glück der Schwester und scheint sie nicht um die Liebe des Dichters zu beneiden. Jetzt erst erfahren wir von einem Schwur der Schwestern unter dem Rheinfall in Schaffhausen: niemals sollte etwas sie trennen, alles sollten sie teilen. Diese Liebe der Schwestern zueinander geht der zu Schiller voraus. In diesem Film steht keineswegs Schiller im Mittelpunkt, sondern zwei eigensinnige und -ständige Frauen. Caroline bedrängt ihre Schwester nun, Schiller zu heiraten, nur so könne der Schwur aufrecht erhalten werden. Trotz Heirat aber bleibt Charlottes Beziehung zu Schiller wie die einer Schwester zu einem Bruder. Erst als Caroline die Beziehung zu dem geliebten Dichter abrupt beendet, ändert sich dies, so dass später auch ein Kind geboren werden kann, während der Vater ausschläft. Diese Dreiecksliebe zeichnet sich durch unterschiedliche Ausprägungen der Liebe aus: die erotische zwischen Friedrich und Caroline, die schwesterliche zwischen Caroline und Charlotte, schließlich die eheliche, gleichermaßen von Neigung und Pflicht bestimmte zwischen Charlotte und Friedrich. Damit verzeichnet Grafs Film auch die Umbrüche der Zeit, in der er spielt. Die anderen Liebesformen im Film sind von Geld bestimmt, oft solche der Prostitution. Sowohl Schillers Verhältnis zu Charlotte von Kalb wie Goethes zu Charlotte von Stein tragen, zumindest in der Lesart Grafs, Züge davon. Auch Caroline wird im späteren Verlauf des Filmes von einem reichen Liebhaber Geld zugesteckt bekommen, mit dem sie den jungen Haushalt der Schillers, bei dem sie Unterschlupf gefunden hat, unterstützt. An den gesellschaftlichen Umständen scheitert die Dreiecksliebe am Ende nicht, sondern am zunehmenden Abstand zwischen den beiden Schwestern nach der Geburt ihrer Kinder: sie teilen nicht mehr alles miteinander, Misstrauen nistet sich ein und auch die todkranke Mutter kann keine dauerhafte Versöhnung erwirken. Am Ende ist es die Zeit, die die Frauen auch körperlich spüren, in der eine aus Briefworten entstandene Liebe sich verliert.

Gegen die Welt der körperlichen Liebe setzt Graf die Schrift als ideelle Welt der Schönheit. Die Begeisterung bei der Antrittsvorlesung Schillers in Jena inszeniert er wie den Vorschein eines Aufruhrs. Immer wieder sehen wir die Briefe und die vom Verleger Cotta vorangetriebenen Innovationen des Buchdrucks. Wenn die Beziehung zwischen Caroline und Friedrich immer etwas leidenschaftlicher wirkt, dann hat das seinen Grund auch darin, dass Caroline Novellen und Fortsetzungsromane schreibt. Schön beobachtet die Szene, in der sie von ihrer Lektüre, der Madame de Scudery erzählt, die Schiller als Hofdamenliteratur, wie sie vermutet, nicht kennt. Frauen schreiben nicht anders, aber von anderem. Die Worte stehen hier immer gegen die materielle Lebensumstände,, die aber ihre Überlieferung beschränken. Einmal landet ein Packen Briefe im Schlamm einer deutschen Gewitternacht. Auch das trägt zu den Missverständnissen bei. Keineswegs jeder Brief erreicht seinen Adressaten. Und nicht jeder Schreiber und schon gar nicht mal jede Autorin wird ein Klassiker. In den Geliebten Schwestern ist das zu sehen. Auch die Übersetzung von schönen Worten in die blutigen Konsequenzen der Revolution zeigt der Film - als ironisches Ausrufezeichen.

In den letzten Jahren hat Dominik Graf die auf Redundanz eingeschworene Sonntagabend-Krimigemeinde manchmal auf harte Proben gestellt. Seine chaotischen, schmutzigen und verwirrenden Krimis waren nicht manieristisch, wie die gebildeten seiner Verächter vermuteten, sondern Versuche dem Krimi Neues abzugewinnen. Der Essay ist eigentlich auch die Form, zu der Die geliebten Schwestern gehört. Es ist kein Liebesfilm, sondern ein Versuch über die Liebe, die Bilder und die Worte. Und was die Zeit aus ihnen macht.

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Morel und ich haben Geliebte Schwestern zusammen gesehen. Und anders als sonst manches Mal (wie z.B. zuletzt als wir Snow Piercer im Deutschen Filmmuseum sahen) waren wir uns bei diesem Film sofort einig: Großartig! Und beide hoffen wir, dass dieser Film ein großes Publikum finden wird. Besonders froh hat mich gemacht, dass es Dominik Graf tatsächlich gelingt, die Beziehung zwischen den Schwestern von Lengefeld und Schiller als eine uns ferne und fremde zu zeigen, eben nicht durch die Brille einer erst im 19. Jahrhundert durchgesetzten bürgerlichen Sexual- und Ehemoral, die bis in die Gegenwart die Idee der "Liebe" in heterosexuellen Liebesbeziehungen prägt (in den letzten 50 Jahren verstärkt und stabilisiert durch die in Hollywood entwickelten Love-Stories), bei denen unter "Liebe" vor allen Dingen der exklusive "Besitz" an der Sexualität einer Person gemeint ist - und mithin Dreiecksgeschichten vor allem das Problem der sexuellen "Untreue" verhandeln. Ein "Problem", das den Lengefelds und Schiller in Grafs Darstellung nicht gleichgültiger sein könnte. Ihre Dreierbeziehungen scheitert nicht an Eifersucht zwischen zwei Frauen, die um einen Mann "kämpfen", sondern daran, dass die Frauen einander nicht treu bleiben können, besonders nachdem sie Mütter geworden sind. 

Spätvorstellung: DE MAYERLING A SARAJEVO (1940)

Ein Beitrag von Morel

Max Ophüls Film über Erzherzog Ferdinand und die tschechische Gräfin Sophie Chotek, die Opfer des Attentats von Sarajevo, hatte am 1. Mai 1940 in Paris Premiere. Wenige Tage später begann der als Blitzkrieg bekannte Westfeldzug. Der nächste Krieg hatte begonnen, die Schüsse von Sarajevo hallten immer noch nach. Das Land, in dem De Mayerling a Sarajevo gedreht wurde, war schon bald von den Deutschen besetzt und ein weiterer Film eines der besten deutschen Regisseure begann seine Karriere als unbekanntes Meisterwerk. Ophüls hatte in den zwanziger und dreißiger Jahren an renommierten Theaterhäusern in Deutschland und Österreich gearbeitet, unter anderem am Burgtheater. Dabei war er immer wieder antisemitischen Anfeindungen ausgesetzt, weshalb er selten länger als ein Jahr an einem Haus beschäftigt war.  Anfang der dreißiger Jahre begann er damit Filme zu drehen, am bekanntesten sicherlich das Melodram Liebelei mit der jungen Magda Schneider. Hier zum ersten Mal und in der Folge immer wieder zeichnet der Saarländer Ophüls ein romantisiertes Bild Österreichs vor seinem Untergang – eine Kulissenwelt, in der nur die Liebe und die Musik den Raum öffnen. Die bewegliche Kamera dynamisiert die oft gerahmten Bühnenbilder Ophüls und umkreist es immer wieder gerne: das Walzer tanzende Paar im instabilen Zentrum einer untergehenden Welt. In den Tagen nach dem Reichstagsbrand verließ er Deutschland und ließ sich mit seiner Familie in Paris nieder. 1938 wurde er französischer Staatsbürger. Hier griff er mit De Mayerling a Sarajevo kurz vor dem nächsten Weltuntergang erneut ein österreichisches Thema auf. Trotz seiner linken Ausrichtung und der politischen Verfolgung ist Ophüls nicht wie Brecht ein im herkömmlichen Sinne der Agitation politischer Künstler. Die Politik ist immer Außen, Teil der Bühnendekoration, sie zerstört mit ihren Manipulationen das Leben. Der Erzherzog Ferdinand ist daher nicht die historische Figur, ein fanatischer Jäger und reaktionärer Katholik, sondern ein romantischer Liebhaber, dessen Reformideen am Hof auf Widerstand stoßen (eine ähnliche Konstellation wie im vorher gedrehten Film Mayerling von Anatol Litvak, der aber mit dem unglücklichen Rudolf einem anderen Thronfolger gewidmet ist). In den klassischen Liebesfilmen geht es für das Paar immer darum, Widerstände zu überwinden. In der Komödie sind diese Wiederstände meistens nur eingebildete: das Paar gehört zusammen, es weiß es nur noch nicht. Im Melodram (heute außerhalb des Kunstkinos so gut wie ausgestorben) sind die Widerstände dagegen gesellschaftlicher Natur. Das Liebespaar weiß sehr wohl, was es will, nur die Gesellschaft duldet diese Unbedingtheit in ihrer Mitte nicht. Das macht ausgerechnet das bei der Linken so verhasste Melodram zu einem Kino der Kritik. Fassbinder zumindest wusste das. In den Liebes-Melodramen von Ophüls sind die Liebenden nie allein, sie stehen immer unter Beobachtung. Wenn der Walzer, bei dem sie nur für einander Augen hatten, verklungen ist, haben die anderen Tanzpaare etwas zu erzählen. Das neben dem Walzer zweite visuelle Thema in Ophüls-Filmen, mit dem De Mayerling a Sarajevo auch beginnt, greift das immer wieder auf – die Nachrichtenübermittlung, die Verbreitung von Gerüchten. So wandert am Anfang eine Botschaft für den Hof von Hand zu Hand, wie bei Kafka zahlreiche Räume durchquerend, immer von der Kamera verfolgt. Tödlich für Ferdinand und Sophie ist letztendlich die Kälte, auf die sie als nicht standesgemäße Verbindung am Hof stoßen (es handelt sich um eine sogenannte morganatische Verbindung, die ihre Kinder von der Thronfolge ausschloss). Letztendlich führt das bei Ophüls auch zu den unzureichenden Sicherheitsvorkehrungen in Sarajevo. Die Katastrophe nimmt ihren Lauf, wo das Glück gehasst wird. Wer Die Schlafwandler, das spannende Buch Christopher Clarks über die Julikrise 1914 liest, wird öfters solchen Figuren begegnen: Männer, die das Leben fürchten und das Glück verachten. Die Filme Ophüls werden inzwischen kaum noch gesehen, dabei sind sie in ihrer tänzerischen Leichtigkeit, ihrem Witz und ihrer technischen Brillanz pures Glück. Sein in Wikipedia zusammengefasstes Leben besteht aus ungefähr 300 Wörtern, das von Veit Harlan aus 1000. Um das noch unabgeschlossene Leben und Werk von Til Schweiger zusammenzufassen, sind jetzt schon 1.100 Wörter nötig.

Spätvorstellung: BOYHOOD (2014) (+ Sonntagslied)

Ein Beitrag von Morel

Ellar Coltrane in Richard Linklaters: BOYHOOD

In alten Hollywoodfilmen gab es eine mir sehr liebe Konvention, das Vergehen von Zeit darzustellen. Eben geht etwas zu Ende, vielleicht eine Liebe oder der Krieg, dann sehen wir einen Abrisskalender und der Wind oder andere Kräfte beginnen die einzelnen Kalenderblätter abzureißen. Und ein nächstes Kapitel im Film unseres Lebens beginnt. Dagegen klingelt in unserem Alltag kein Glöckchen, wenn etwas Neues beginnt - erst im Nachhinein erkennen wir die entscheidenden Momente unseres Lebens.

In Richard Linklaters neuem Film Boyhood gibt es keine Abrisskalender. Obwohl hier das Heranwachsen eines Jungen zu einem Mann in mehreren Abschnitten erzählt wird, zeichnet den Film eine magische Kontinuität aus, die auf das Wagnis seiner Entstehung zurückzuführen ist. Linklater hat 12 Jahre mit den selben Schauspielerinnen und Schauspielern jedes Jahr einen Teil seiner Geschichte aufgenommen. Die Kamera zeichnet, wie im experimentellen US-Kino, Effekte auf, die nicht gespielt werden können: wie Körper und Gesichter sich unter dem Einfluss von Zeit verändern. Doch geht es nicht um Dokumentation. Linklater will erzählen, nicht nur zeigen.

Faszinierend (und für Eltern sogar erschütternd) ist es in so kurzer Zeit das Älter werden von Kindern beobachten zu dürfen. Neben dem von Ellar Coltrane gespielten Mason sehen wir auch der von Linklaters Tochter Lorelei gespielt Samantha dabei zu, wie sie Jahr für Jahr ihren Charakter entwickelt. Ihre geschiedenen Eltern, gespielt von Ethan Hawke und der zu lange nicht im Kino gesehenen Patricia Arquette, nehmen dabei nur indirekt Einfluss. Die Kinder und das unterscheidet Boyhood etwa von Truffauts Filmen aus einer anderen Zeit stehen hier, wie die meisten Kinder unserer Tage, von der Herausforderung ihren eigenen Weg nicht gegen Widerstände zu finden, sondern unter einer Vielzahl von Möglichkeiten auszuwählen. Gegen alle Versuche von Erziehung als Prägung ist Linklater zutiefst skeptisch. Es gibt sie auch in diesem Film, die gutmeinenden Lehrer und die autoritären Väter, die Regeln durchsetzen möchten, an die sie sich selber nicht halten. Während er älter wird, lässt Mason das alles hinter sich zurück. Die von seiner Mutter, einer Lehrerin, vor Collegestudenten kritisierten Lehren des Behaviorismus dementiert er in seinem Zögern, seiner Verschlossenheit und dann dem Mut zu Neuem.  Der Film ist ein optimistisches Dementi jeder Form von Determinismus. Am Ende ist die überforderte Liebe der Eltern zu ihren Kindern, das einzige, was wirklich zählt. Sie versuchen beide mit Mason und seiner Schwester zu reden, aber die eigentlichen Botschaften lassen sich nicht aussprechen. Als Mason Sr. Mason Jr. zum 16. Geburtstag mit einer selbst zusammengestellten Compilation der besten Songs von den Soloalben der vier ehemaligen Beatles aus den 70ern beschenkt , ist das ein hilfloser Versuch den Schmerz der Trennung zu dementieren. Aber die Familie bleibt ebenso gespalten und unvollkommen, wie die Beatles nicht mehr zusammenkamen. Nur ist die Unvollkommenheit zwar ein Unglück, aber kein Trauma.

Der Film erzählt in Szenen, kleinen Fragmenten des Lebens, in denen selten etwas Dramatisches passiert von einer behüteten Mittelschichtskindheit in Texas. Es ist immer nur ein Schnitt, der zwischen den Jahren liegt und trotz seiner Dauer von fast drei Stunden verfliegt der Film. Eigentlich sind es drei Filme. Im ersten wird die Geschichte einer gewöhnlichen, linksliberalen Familie im Texas der Nullerjahre unseres Jahrhunderts erzählt. Die scheiternden Versuche, der Mutter, eine neue Familie zu gründen, die Freuden der Kindheit, die Ängste der Pubertät, das Glück der Freiheit, seinen eigenen Weg gehen zu dürfen. Der zweite Film handelt davon, wie aus einem Jungen ein Mann wird. Schon in einer frühen Szene sehen wir Mason mit einem Freund die Frauen in Wäschekatalogen vergleichen. Der Sexismus ist in diesem Milieu immer (noch) eine Möglichkeit des Weltzugangs. Ältere Mitschüler und Verwandte geben jungen Männern immer gerne Ratschläge, wie sie mit Frauen umzuspringen haben. Aber auch hier glaubt Linklater nicht an Determinismus. Mason wählt etwas anderes, die Häme über seine blau lackierten Fingernägel ignoriert er noch nicht einmal. Wie seine Mutter und wie sein Vater zeichnet ihn etwas Störrisches aus, das sich nicht ausspricht, sondern nur zeigt. Der Mann, zu dem er heranwächst, will mehr als Sex von einer Frau. Der dritte Film ist eine Philosophie der Zeit. Manche Künstler glauben an Orte, andere eher an Momente. Wer viel reist, häufig umzieht, um neue Erfahrungen zu machen, gehört zur ersten Sorte. Wer sich viel erinnert, eher zur zweiten. In einem Interview zu Boyhood sagte Linklater, der Film sollte sich anfühlen wie eine Erinnerung. Aber wie fühlt sich eine Erinnerung an? Boyhood sucht Momente der Dauer in einem Leben, das sich unaufhörlich verändert: Verlust, Schrecken, Glück, alles dauert nur einen Moment und wird vom nächsten abgelöst. Nur als erinnerte bleiben die Momente erhalten. Die Erwachsenen in dem Film erfasst daher manchmal die Melancholie, für die Kinder und Jugendlichen ist diese Unstetigkeit  aber ein Glück. Und mit Boyhood hat Richard Linklater beides gefilmt.

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Der schönste und beste Film des Jahres bisher war Richard Linklaters "Boyhood" für mich. Wir, Morel und ich, haben ihn als Eltern gesehen. Ich hoffe unsere Söhne, Amazing (20) und Mastermind (18) werden ihn sich auch noch einmal anschauen, gemeinsam vielleicht, und uns von ihren Erfahrungen damit erzählen. Wir sind Eltern von Jungen. Weiße, liberale Mittelschicht. Nicht US-amerikanisch, allerdings. (Keine Opas, die zum Geburtstag Gewehre schenken, zum Beispiel.) Viel Identifikationspotential, deshalb. Die Kinder, die wir beim Erwachsenwerden begleiteten, mussten sich - wie Mason Jr. - mit Erwartungen an Männlichkeit auseinandersetzen. Ein weiblich wahrgenommenes Menschenkind erlebte in unserem Umfeld etwas anderes. In anderen Umfeldern werden auch männliche Kinder anders erwachsen. Linklaters Film wird kein bisschen weniger gut durch die Einsicht, dass er nichts zeigt, was allgemeingültig ist. 

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"Boyhood" spielt in Texas. Verdammt großes Land. Gewaltige Differenzen, die aus der Ferne nicht sichtbar werden: Houston, Austin, Amarillo. Heute zufällig im Radio: Ein Feature über Robert Ellis, einen jungen Singer-Songwriter, den es von Houston nach Nashville zog. South-Nashville. Gefällt mir, was der macht: 

Steady as the rising sun

Spätvorstellung: HEDY

 Ein Beitrag von Morel

In Andy Warhols Hedy wohnen wir einer Entweihung bei. Aus dem Star Hedy Lamarr wird in einer Art von burlesken Satire ein Opfer, nicht im sakralen Sinne, eher im Sinn, der dem Wort heute auf den Schulhöfen der Welt gegeben wird: jemand der nicht aufpasst und plötzlich überall so zu sehen ist, wie er für einen Moment wirklich war.

Anfang der 60er Jahre nach seinen ersten Erfolgen auf dem Kunstmarkt, begann der Maler Andy Warhol sich mit Film zu beschäftigen. Mit sehr begrenzten Mitteln und lang anhaltenden Folgen. In seiner Einführung zu dem selten zu sehenden Film Hedy im Deutschen Filmmuseum stellte Diedrich Diederichsen angenehm lakonisch die männlichen Produktionspartnerschaften hinter diesem Film vor: Warhol und sein Drehbuchautor Ronald Tavel, Lou Reed und John Cale von Velvet Underground, die den Soundtrack beisteuerten und zwar live, im selben Raum, während der Dreharbeiten. Warhol und Tavel waren beide von Filmstars fasziniert. In Notizen zu dem Film beschreibt Tavel seine Faszination durch Hedy Lamarrs Todesszene in dem rassistischen Hollywood-Melodram White Cargo, in dem sie eine Eingeborene spielt, die sich ihres weißen Mannes durch Gift zu entledigen versucht, aus Langeweile und Überdruss. Die Faszination eines männlichen Jugendlichen mit der Frau als verführerischer Anderer wird in Hedy auf perverse Weise ausgelebt. Auch Warhol war auf der Suche nach dem Weiblichen im Bild des Stars. Er nahm die Gesichter ins Visier und wartete was passierte. Warten und Beobachten war seine Stärke. Tavel übernahm die Rolle des Provokateurs, der auf Reaktionen aus war. Mit dem glücklichen Begriff des Dark Camps brachte Diederichsen diese sadistisch- voyeuristische Produktionsweise zum Schluss seines Vortrags auf den Punkt. Offen ließ er, warum der US-Underground im New York der 60er sich unter das Zeichen des Sadismus stellte.

Hedy ist einer der wenigen Tonfilme von Andy Warhol bei dem er die Kamera selbst geführt hat. Das Drehbuch handelt vom Filmstar Hedy Lamarr, die nach einer Schönheitsoperation wie eine 14-jährige aussieht,  bei einem Ladendiebstahl erwischt und vor Gericht gestellt wird. Nach Aussagen ihrer fünf Ex-Ehemänner zwingt der Richter (Roland Tavel) sie Gift zu trinken. Wie in White Cargo. Da alles in einer großen Halle gedreht wird, ist in Warhols Film von Kaufhäusern, Gerichten und Polizisten wenig zu sehen. Wir sehen seinen Superstars dabei zu, wie sie ihren Rollen (wahrscheinlich zum ersten Mal) begegnen. Warhol nimmt mit der Kamera entweder starr eine Einstellung auf (in die nicht immer alle Beteiligten hineinpassen) oder macht sich mit heftigen Schwenks auf leere Wände und einmal hektisch auf Hedy zu bemerkbar. Die erste Einstellung, die mehrere Minuten lang zu sehen ist, zeigt Hedy auf dem Operationstisch unter einer Lupe, die verzerrt ihre Nase und Mund ins Blick rückt. Die "starmaking machinerie" wird hier zum Gewaltakt, während Hedy immer wieder stöhnt, sie sei die schönste Frau der Welt. Das Drehbuch, im Internet nachzulesen, ist eine witzige Groteske, aber im Film, in dem nun nicht wirklich jedes Wort zu verstehen ist, besonders wenn die Velvets sich mit Klavier und Feedbacklärm irgendwo im Hintergrund bemerkbar machen, überwiegt eine Atmosphäre des Unheimlichen, Übergriffigen. Niemand außer der legendären Dragqueen Mary Montez als Hedy gibt sich Mühe mit seinen Verkleidungen. Ganz bei sich ist der Film in den eingefangenen Versuchen zu Posen. Wichtig, dass es bei Versuchen bleibt. Anders als Fassbinder ist Warhol nicht an Tableaus interessiert, sondern an Gesichtern. An den Aspekt an ihnen, der nicht zum Bild gefriert. In seinen Screentests zeichnete er sie so lange auf, bis das passierte. Dieser Prozess ist kein angenehmer, keiner der Emanzipation, wenn wir das Bild von uns verlieren, kommt auch Dunkles zu Tage - und es scheint als ginge es genau darum. Twisted and unkind, wie  Nico bald auf der ersten Platte von Velvet Underground singen wird.

Zu sehen sind in Hedy ein paar Außenseiter, die sich einen bösen, kindischen Spaß machen. Wenn Warhol sie Superstars nennt, dann zwar voller Ernst - everybody is a Star, aber auch gegen Hollywood, das die Faszination des Stars seiner Kontrolle unterworfen hatte. Damit ist es nun, Mitte der 60er vorbei.  Diederichsen wies zu Recht darauf hin, dass Hedy mit dem Leben von Hedy Lamarr wenig zu tun hat, die eine faszinierende und intelligente Frau war, in Hollywood aber auf eher klischeehafte Rollen abonniert. Stattdessen entwickelte sie eine 1943 patentierte Funkfernsteuerung für Torpedos, eine Erfindung auf die sie beim Komponieren mit dem Avantgarde-Komponisten George Antheil gestoßen war. Die Frau, die in Hedy vor Gericht gestellt wird, ist allein das Faszinosum des jungen Ronald Tavel, die Frau, die er im Kino und in seinen pubertären Träumen sterben sah. Der Star ist mehr als eine Heldin, er ist eine der wenigen Formen, in denen Außenseiter in Amerika verehrt und nicht vertrieben wurden (wie die Monster in den Horrorgeschichten). In ihnen feierte die formierte Gesellschaft ihre Individualität, die sie ihren Mitglieder nur ausnahmsweise zugestand. Im Kino, in der Popmusik. Indem Warhols Filme die Kirche des Starkults plündern, in kindischen und grausamen Akten der Entweihung, schlagen sie ein neues Kapitel auf, das dann von anderen Medien geschrieben wird. Und seitdem werden die Stars nicht mehr verehrt, sondern verfolgt.

SPÄTVORSTELLUNG. Un Flic (1972)

Ein Beitrag von Morel

Jean-Pierre Melville ist vor allem durch Kriminalfilme bekannt geworden. Un Flic, zu übersetzen vielleicht als „ein Bulle“, heißt in Deutschland warum auch immer „Der Boss“. Ein Jahr später ist der Regisseur tot, der seine Filme gerne komplett im Griff hatte und auch den Schnitt übernahm. Das ist zu sehen in den ersten Szenen dieses Films. Es beginnt am Atlantik, Wellen wie auf dem berühmten japanischen Holzschnitt. Moderne Architektur. Eine Filiale der BNP, davor ein Auto mit vier Männern, die sich mit Gangsterhüten als Gangster verkleiden. So beginnt ein Banküberfall, bei dem ein Kassierer erschossen wird, weil er Held sein möchte. Das möchten die Protagonisten dieses Films nicht, darunter ein Barbesitzer und ein arbeitsloser Bankdirektor. Sie wollen Geld, um dem französischen Winter zu entkommen. Dann Paris. Alain Delon, heute Front-National-Anhänger und homophober Verteidiger der traditionellen Ehe, damals der gerade noch schöne, grazile, aber gefühlskalte Mann, der sich von seinen schwulen Verehrern gerne anhimmeln ließ, um sie dann stehen zu lassen, als Polizeiermittler in einer Limousine. Er bekommt einen Telefonhörer gereicht. Melville feiert in diesem Film die damalige Moderne: Telefonzentralen, Schnellzüge, Hubschrauber, Bürogebäude, die Verwandlung der poppig bunten Sechziger in die blau-grauen Siebziger. Delon spielt keinen Held, sein Ermittler ist ein Bürokrat der Staats-Gewalt, routiniert schlägt er Verdächtige und droht mit Folter, alles um effizient zu sein, die Akte schnell zu schließen. Danach entspannt er einmal beim Klavierspielen in einer Bar. Eine Szene kehrt immer wieder: er sitzt in seiner Limousine, bekommt einen Anruf und fährt zu einem Tatort. Der erste in einem Mietshaus, eine Prostituierte wurde ermordet. Die toten Augen der Frau, dann ein Gegenschnitt auf die noch nicht ganz toten Augen Alain Delons. Drei blonde Frauen gibt es in diesem Film, die eine aber ist ein Mann, ein Transvestit, der als Informant für die Polizei arbeitet. Das erfahren wir erst am Ende, wenn Delon sie demütigend outet, dann sehen wir auch ihr ins Gesicht, das als einziges noch nicht tot ist in diesem blaustichigen Film Noir, denn sie hatte die Hoffnung auf ein anderes, besseres Leben noch nicht ganz verloren. Der Gegenschnitt auf Delon verdeutlicht, wie nah am Tod er ist. Ihr Hinweis auf einen Drogenschmuggel hatte zuvor zu der einzigen Actionszene in dieser Meditation über Frankreich im Winter geführt. Denn für die Drogen die in einem Nachtzug nach Lissabon geschmuggelt werden sollen, interessiert sich auch die Bande, die zu Beginn des Films die Bank überfallen hat. Ihr gehört Simon an, der Nachtclubbesitzer, vielleicht befreundet, zumindest aber bekannt mit dem von Delon gespielten Polizisten. Beide schlafen mit derselben Frau, was Simon wohl weiß, ihn sicher aber nicht stört. Es ist die dritte Blondine, gespielt in eine Pose der Unnahbarkeit von Catherine Deneuve. Sie ist Teil der Verbrecherbande und in einer grandiosen Szene, die Tarantino für Kill Bill geklaut hat, dringt sie als Krankenschwester verkleidet in das Zimmer eines verletzten Gangster ein, um ihn mit einer Giftspritze zu töten. Während Delon an einem Bahnhof in Bourdeaux die Übergabe der Drogen beobachtet, die Festnahme an der spanischen Grenze anordnet und nach Paris zurückfährt, fliegen die Gangster mit einem Hubschrauber über dem Zug (überdeutlich, beinahe schon komisch mit Kinderspielzeug gedreht) und Simon springt auf das Dach des Schlafwagens. Dort dringt er in das Abteil des Drogenschmugglers ein, der mit seiner platinblond gefärbten Frisur wie ein später Rocker oder früher Punker aussieht, betäubt ihn und stiehlt die Drogen. Das Ganze dauert endlose 20 Minuten, in denen nur wenige Worte mit einem Schaffner gewechselt werden. Zurück in Paris kommen die Polizisten den Bankräubern langsam auf die Spur (ohne zu wissen, dass sie auch die Drogen geklaut haben). Einer nach dem anderen fliegen die Gangster auf, bis der Polizist schließlich nur noch Simon festnehmen muss. Er weiß inzwischen auch, dass die Deneuve zur Bande gehört. Auf einer leeren Straße erschießt er Simon, als der in seine leere Anzugstasche greift (so wie vor 4 oder 5 Jahren Delon in der letzten Szene von Melvilles Samourai, wenn der Polizist rechtfertigend sagt, er glaube der Gangster wollte Selbstmord begehen, ist das auch eine Art metafiktionaler Insiderwitz). Dann blickt er kalt auf seine Ex-Geliebte, setzt sich in sein Auto, wo ihm der Hörer gereicht wird. In der zeitgenössischen Filmkritik waren Klagen über den kalten Formalismus dieses Films zu hören. Dabei sind Melvilles Filme nicht unlesbar, nur dürfen die Posen nicht übersehen werden, in denen sie sprechen. Die Gangster und Polizisten in diesem Film sind austauschbar, sie sind in ihr Leben eingefroren. Wie Kafkas Maus, die auf eine Katze zuläuft, könnten sie sich einfach umdrehen, um ein neues Leben anzufangen. Delon tut dies regelmäßig, dann allerdings blickt er nur in unsere Augen und er weiß, was wir von ihm erwarten. Also bleiben Posen aus Filmen und Büchern. Und nur in diesen vorgegebenen Bahnen gibt es die Freiheit zu handeln. Delon vor allem ist der Mann der Pose, der Narziss, der sich in den anderen spiegelt, und voller Wut reagiert, wenn sie ihre Rollen aufgeben wollen: der Mann, der Frau sein will, die Geliebte, die fliehen will, der Freund, der kein Voyeur mehr sein möchte. Er garantiert mit seiner Leere, dem Tod schon vor dem Sterben, die normative Ordnung, alle anderen bezahlen für ihre Rollen mit dem Leben.

Spätvorstellung: KRIEGE, DIE ICH GESEHEN HABE

Ein Beitrag von Morel

Den Krieg habe ich nur in Film und Fernsehen gesehen. Doch leider niemals mit dem Vergnügen, das mir andere Filmgenres bereitet haben. Die moralisch immer mehr aufgerüstete Kulturkritik darf nun aufstöhnen: Vergnügen sollte ein Krieg ja auch nicht machen. Das aber gilt auch für Verbrechen, unglückliche Liebe und Verrat –Schicksalsschläge, die wir gerne im Kino nacherlebt haben. Der Krieg dagegen ist im Kino immer gleich: junge Männer werden von alten Männern auf dem Schlachtfeld, wie es immer so schön heißt, geopfert. Die alten Männer sind entweder zynisch oder melancholisch-resigniert oder fanatisch-überzeugt, die jungen Männer dagegen grundsätzlich immer naiv. Das Schlachtfeld war früher schlammig-grau oder schwarz-weiß und ist heute farbig, aber unübersichtlich. Der Krieg ist immer absurd und sinnlos. Früher weil im gar nicht mal so seltenen pazifistischen Kriegsfilm auf beiden Seiten dieselben naiven jungen Männer gezwungen wurden, aufeinander zu schießen. Oder im gar nicht mal so seltenen latent rassistischen Kriegsfilm der Feind völlig unverständlich erscheint, nicht nur weil er eine andere Sprache spricht, sondern weil er sich fremdartig und irgendwie unvorhersehbar verhält. Ist die eigene Seite individualistisch und freiheitsliebend, verblüfft der Gegner durch kollektiven Irrsinn und Schicksalsgläubigkeit. Wenn umgekehrt die eigene Seite Edelmut und Opfermut heroisiert, erweist sich der Feind als hinterhältig und feige. Seltsamerweise knüpft der zeitgenössische Kriegsfilm gerne an das zweite Modell an, das dualistische, nicht an das pazifistische, tendenziell einheitliche. Im postmodernen Kriegsfilm ist der Gegner unsichtbar, nur ein Lichtpunkt auf dem Computerbildschirm. Wenn er sich aber überraschend in seiner düsteren Größe zeigt, dann als das Gegenmodell zu der eigenen Seite: entweder ein düsterer Fanatiker, wenn „wir“ individualistisch gesinnt sind, oder ein dekadenter Zyniker, wenn „wir“ die Gemeinschaft ehren. Denn Filme werden ja inzwischen nicht mehr nur in Hollywood gedreht. Interessant auch, dass Kriege nicht mit Kriegsfilmen gewonnen werden. Ist der Krieg erst einmal erklärt, regiert im Filmtheater die Komödie oder das Melodram, erst wenn er vorbei ist dreht man ihn im Studio nach. Erst nach Love Story schlägt die Stunde von Apokalypse now. Anders als im Western (in dem die Frau selbst abwesend noch die Handlung vorantreibt) beschränkt sie sich im Kriegsfilm auf zwei eher statische Rollen: die Taschentuch schwenkende oder auf Skype weinende Liebe in der Heimat und die Zwangsprostituierte an der Front. Interessant wird es an dieser Stelle nur in den wenigen Filmen, in denen diese beiden Rollen sich verschränken: wenn der männliche Soldat in der Fremden die zurückgelassene Liebe wiederfindet. Das ist schon ein Motiv in den großen pazifistischen Filmen der dreißiger Jahre von Renoir oder Chaplin, das im High-Tech-Video-Krieg aber nur schwer wiederzubeleben sein wird. Aber auch diese Filme sind oft schwerfällig, pathetisch und langsam. Im Krieg wie in der Liebe danken Witz und Verstand ab,  zum Glück aber gibt es immer Ausnahmen. Den besten Kriegsfilm nämlich hat Preston Sturges verblüffender Weise während des zweiten Weltkriegs unter den verschärften Bedingungen der US-Kriegszensur gedreht. Hail the conquering Hero handelt von Woodrow Lafayette Pershing Wilson (ein Name voller politischer und militärischer Anspielungen), der so wie sein Vater ein Kriegsheld sein will, aber wegen Heuschnupfen ausgemustert wird. Um seine Mutter nicht zu enttäuschen, zieht er trotzdem in den Weltkrieg, kommt aber nicht weiter als bis San Diego. Dort betrinkt er sich im Hafen mit einigen Marines, die ihn mit Orden ausstatten und wieder in die heimatliche Kleinstadt verfrachten, wo er zum Kriegshelden ausgerufen wird. Die Lüge hält er nicht lange durch, aber der reuige Sünder ist in der Kleinstadt der wahre Held. Er hat sich vor der einzigen Macht bewährt, die einen Mann absolut beherrscht: der eigenen Mutter. Dieser Mut qualifiziert ihn für das Amt des Bürgermeisters. Preston Sturges hat den Krieg dahin zurückgebracht, wo er beginnt: in die Provinz, wo aus toten Vätern und ehrgeizigen Müttern falsche Helden erwachsen. Der richtige Film für eine Zeit, in der Politik und Medien nicht genau wissen, ob die Stunde nun 19:14 oder 19:38 geschlagen hat.

Spätvorstellung: WARNUNG VOR EINER HEILIGEN NUTTE (1971)

Ein Beitrag von Morel

Ach, die Siebziger Jahre. Als schlechte Laune noch ein Song von Leonard Cohen war. Gespielt in einer Villa am Meer, dazu tanzen Frauen in Dauerwellen und androgyne Männer mit langen Haaren den Blues, also engumschlungen, die Hände am Po. Jetzt brüllt aber jemand, die Buchhaltung sei noch zu erledigen, das Licht fällt auf ein Gemälde von einem Hahnenkampf, eine Bar voller Spiegel, im Schlafzimmer des Hotels ist die Tür zur Toilette offen. Männer, deren Frauen sie herumkommandieren. Frauen, die sich gerne herumkommandieren lassen würden. Ein junger Marquard Bohm, der so aussieht wie der junge Mick Jagger, eine Diva, die nur für Geld mit dem Regisseur ins Bett steigt. Die Spanier werden von den Deutschen herumkommandiert und gedemütigt, verstehen es aber nicht und verrichten weiter würdevoll ihre Arbeit. Während die Schauspielertruppe immer nur ihren Gefühlen nachsinnt und sich von den Ober- und Unterbossen anschreien lässt, ein wenig dazu weinend. Es wird viel getrunken und viele Gläser werden zertrümmert in Warnung vor einer heiligen Nutte. Purer Pop, weit wegen von Deutschland. Nur Fassbinder, der teutonische Tyrann in seinem weißen Zuhälter-Anzug, kann Deutschland nie vergessen.

In einem ziemlich aufschlussreichen Text blätterte Diedrich Diederichsen vor einigen Jahren die Parallelen und Unterschiede zwischen Fassbinder und Warhol auf. Die müssen schon ziemlich augenscheinlich sein, denn sie fielen mir, vor Lektüre des Diederichsen-Aufsatzes, in den ersten Minuten von Warnung vor einer heiligen Nutte auf. Und natürlich kannte Fassbinder, wie Diederichsen unter Berufung auf den Filmkritiker Manny Farber schreibt, auch Warhol nicht. Oder seine Filme. Aber die Filme der beiden kannten sich anscheinend. Die Filme aus der Warhol-Factory und die Filme der Fassbinder-Familie waren unterschiedliche Reaktionen auf den postrevolutionären Frühstückskater. Die große Gemeinschaft zerfiel in Ausbeutungsverhältnisse und Familienmief. Während Warhol in seiner Fabrik die kapitalistische Produktionsweise von Hollywood travestierte und handlungslose Filme mit unbekannten Stars lancierte, missbrauchte Fassbinder seine oft staatlich subventionierten Produktionsmittel für ein Kino als Familienaufstellung, das sich (zumindest bis zu seiner Wende zu Douglas Sirk und der Melodramatik) weigerte, an ein Ende zu kommen.

Fassbinder gilt als schwer, deutsch, ein Berserker und Workaholic. Doch Warnung vor einer heiligen Nutte ist überraschend leicht anzuschauen, weil er nichts voraussetzt, sondern es auf die Beziehungen zwischen körperlich anwesenden Menschen ankommt. Fast ausschließlich in einer Villa gedreht, atemraubend von einem experimentierfreudigen Michael Ballhaus. Die Geschichte ist egal, die Zukunft unsicher, aber um die Gegenwart wird gekämpft. Es beginnt ja alles erst einmal als Theater, Anti-Theater, in dem alle mitreden sollen und dann wird gefilmt, wie sich im herrschaftsfreien Abhängen auf der Theaterbühne plötzlich die Macht einschleicht. Und auf Widerstände stößt. Wie aus Liebe Demütigung wird.

Warnung vor einer heiligen Nutte ist Teil eines Genres, das für das europäische Kunstkino der 60er und 70er Jahre typisch war: der selbstreflexive Film, der erzählt wie ein Film entsteht. Le Mepris von Jean Luc Godard und La nuit americaine von Francois Truffaut sind Beispiele. Godard zeigt wie das Geld die Bilder zersetzt, ein melancholischer, bitterer Abgesang in tragischer Schönheit. Truffaut feiert dagegen das Kino als Utopie – im Prozess des Drehens kommt zusammen, was im Alltag, aber auch im fertigen Produkt dann wieder zerfällt. Eine Komödie der verpassten Gelegenheiten. Godard hat ihn in seiner materialistischen Phase für diesen Idealismus verachtet, auch wenn seine Klage kaum weniger idealistisch war. Und Fassbinder? Er zeigt den Moment, in dem die Utopie der Gruppe zerfällt und die Individuen mit ihren Neurosen wieder auftauchen. Der Film endet mit der Einblendung eines Zitats von Thomas Mann aus Tonio Kröger: „Ich sage Ihnen, dass ich es oft sterbensmüde bin, das Menschliche darzustellen, ohne am Menschlichen teilzuhaben.“

Fassbinder verbindet die Komödie der Hysterie (der Krankheit aller Schauspielerinnen), nahe am Klischee, mit der Tragödie des Zerfalls (des Makels aller Machtmänner). Da wir nur den Zusammenstoß sehen und die Vorgeschichte nicht kennen, kommen Gewalt und hysterische Verzweiflung immer als Momente des Schocks. Es bereitet uns nichts auf die Ohrfeigen vor, die der Regisseur der Schauspielerin versetzt. Erst nach und nach verstehen wir, wer hier wen mit wem betrügt. Eine Entwicklung gibt es nicht: Fassbinder ist näher an lebenden Bildern als an der Erzählung. Zusammengehalten wird das alles – die Besäufnisse mit Cuba Libre, die Gewaltausbrüche, die Bettszenen, der dauernde Aufschub der Dreharbeiten, die Langeweile des Wartens – durch die Kamera, die durch die Villa streift und das Filmteam immer wieder in Posen fixiert. Denn beweglich ist hier nur die Kamera, die Menschen erstarren, in dem was sie tun – so wie zu Beginn des Films ein sich küssendes Paar, das immer wieder im Hintergrund in derselben Haltung aufgespürt wird. Die Kamera versucht am Menschlichen teilzuhaben, aber sie zeichnet nur auf, was davon übrig bleibt.

Diese negative Haltung war natürlich ein Reflex auf die Utopien der 60er, denen Fassbinder aber nicht einfach abgeschworen hat. Seine Utopie ist die des Scheitern: Er drehte einen Film nach den andern, nicht weil er ein Workaholic war, sondern um immer wieder zu scheitern. Im Unabgeschlossenen, auch das typisch für die 70er, zeigte sich die Hoffnung. Der Versuch der voneinander enttäuschten Liebenden sich gegenseitig zu vernichten ist die Form, in der er die Liebe zeigt. Düsterer Pop, ein Album von Scott Walker, das sind diese Fassbinder-Filme der 70er jetzt.

Spätvorstellung: BEFORE MIDNIGHT (1995/2004/2013)

Ein Beitrag von Morel

Alle neun Jahre drehen Regisseur Richard Linklater, Ethan Hawke als Jesse und Julie Delpy als Celine einen Film, zumindest seit dem Programmkinohit Before Sunrise aus dem Jahr 1995. Darin ging es um eine Nacht in Wien, in der sich Jesse und Celine zum ersten Mal begegnen und buchstäblich über Gott und die Welt reden. Am Ende dieser Nacht steht ein Versprechen, das aber gebrochen wird. Davon handelt der neun Jahre später gedrehte Before Sunset, der in Paris spielt, und davon handelt, wie das Paar wieder zusammenfindet und -bleibt. Begegnung, Wiederbegegnung und Trennung - das wäre eigentlich die Logik, nach der Linklaters Trilogie nun mit Before Midnight ihren Abschluss finden müsste. Und um das schon mal vorwegzunehmen: es ist nicht der Hang von Hollywood zum Happyend, der das verhindert.

Before Midnight spielt in Griechenland, auf einem Landgut im Süden der Peloponnes. Dorthin lädt ein bekannter Schriftsteller Jesse, Celine, ihre beiden Töchter, und seinen Sohn aus einer schwierigen ersten Ehe ein. Wie in allen Filme der Trilogie wird viel geredet, böse Zungen würden sagen über Erste-Welt-Probleme. Die Szenen sind immer sehr lang und ruhig inszeniert: eine Autofahrt vom Flughafen zum Landgut, Jesse und Celine streiten über den Umgang mit Henry (der gerade am Flughafen verabschiedet wurde); Jesse will ihm nahe sein, wenn möglich in Chicago, Celine will jetzt nachdem die Töchter größer sind, ihre Karriere in der Umweltpolitik fortsetzen, auf den Rücksitzen schlafen die Zwillingstöchter; später diskutiert Jesse mit anderen Männern über seine Romane, während Celine in der Küche beim Vorbereiten des Essens hilft; während des Festmahls im Freien wird witzig und scharf über die Dinge des Lebens, insbesondere die zwischen Männern und Frauen geplaudert; es sind aufgeklärte und abgebrühte Geister, selbst das junge Paar rechnet nicht mit dauerhafter Liebe; Celine brilliert mit einer bösen Satire auf blonde Dummchen, die Intellektuelle bewundern, nur manchmal bricht der Firnis der Oberflächlichkeit auf, wenn Tod und Scheitern zur Sprache kommen; danach gehen Jesse und Celine zu Fuß in ein Hotel, in dem sie eine Übernachtung geschenkt bekommen haben; die Kamera fährt vor ihnen, so dass wir in ihre Gesichter schauen, während sie sich unterhalten und die paradiesische Landschaft hinter ihnen verschwindet, für die sie keine Augen haben (gedreht wie in einem der großen Filme von Straub und Huillet); es ist ein heiteres und geistreiches Gespräch, wie es zwei Menschen führen, die sich zum ersten Mal begegnen (diese Unwahrscheinlichkeit fällt auch Celine auf, die das Fehlen der Töchter mehr bemerkt als Jesse); es geht um Zeit und Dauer, den Versuch sich vorzustellen, wie sie in einigen Jahrzehnten auf ihr Leben zurückblicken werden und ob sie das gemeinsam tun werden; denn bei allem Sarkasmus und Witz mit dem Jesse und Celine die Diskussion an der Essenstafel bereichert haben: beide haben vor 18 Jahren eine Erfahrung gemacht, die tiefer geht, als der leichte (und für viele Kritikerinnen und Kritiker verführerische) Ton, in dem Linklater davon berichtet, es ahnen lässt; es ist daher kein Zufall (filmgeschichtlich schon mal gar nicht, dazu gleich mehr), dass sie vor dem Einchecken im Hotel eine tausend Jahre alte Kapelle besichtigen, in der einer Heiligen gedacht wird, die Blinde sehend macht; auf dem Hotelzimmer dann die große Streitszene, die in jeder Kritik gefeiert wurde: es geht um die Un-Ordnung der Geschlechter und wie sie den Einzelnen ihre Freiräume nimmt, der Frage, welche Wichtelmännchen die dreckigen Unterhosen wegräumen, wer das Essen kocht und wer mit den Männern wie Sokrates im Hof palavert oder einfach auf Lesereise gehen kann, so Celine; Jesse kann dagegen nur seinen Witz setzen, der das Publikum auch im Kinosaal zum Lachen bringt, und die Forderung, Celine solle sich einfach mehr um sich kümmern; am Ende aber macht er einen Witz zu viel und die Kamera zeigt nur noch eine geschlossene Tür, zwei Rotweingläser und einen einsamen Mann: Celine ist gegangen.

Nach aller Drehbuchlogik müsste dies das Ende sein. Die eine Nacht in Wien hat nicht gereicht für ein ganzes Leben. Aber zum Glück gibt es noch das Kino. Celine hatte sich auf dem gemeinsamen Spaziergang zum Hotel an einen Film erinnert, den sie als Jugendliche gesehen hatte: ein Paar besichtigt in Italien die Ausgrabungsstätten in Pompeji, wo ihnen Abdrücke von zwei Liebenden gezeigt werden, die sich umarmen. Dieser Film, Viaggio in Italia von Roberto Rosselini ist eines der Meisterwerke des europäischen Kinos und folglich in Deutschland unbekannt. Auch in Viaggio in Italia trennt sich das Paar, sie besprechen ruhig und vernünftig die Scheidung, werden von einer katholischen Prozession voneinander getrennt, finden sich wieder und bleiben dann vorläufig doch zusammen. Der Regisseur Rudolf Thome schreibt zu diesem Ende: "Es gibt überhaupt nichts Endgültiges zwischen ihnen, solange sie leben."

In Before Midnight kommt es zu einer andersartigen Wendung, die sich zunächst einmal Jesses Witz zu verdanken scheint. Er setzt sich zu Celine, die allein in einem Straßencafé auf das Meer blickt und beginnt die Rolle des frechen Verführers zu spielen. Dann liest er Celine einen Brief vor, den ihr 88jähriges Selbst ihr aus der Zukunft schreibt: dort wird von einer, gerade in erotischer Sicht, aufregenden Nacht in der südlichen Peloponnes berichtet. Zum Glück teilt Celine mit Jesse die Gabe zum Humor. Das Entscheidende ist aber nicht die Rhetorik sondern das Wunder, mit dem beide ihre Blindheit überwinden: wer auf die Gegenwart nur mit seinen heutigen Augen blickt (und nicht mit seinen vergangenen und zukünftigen), verpasst das Entscheidende. Davon handelt Linklaters Filmtrilogie, in dem zukünftige Augen vermutlich eines der geglückten Kunstwerke unserer Zeit erkennen werden. Wie in dem Rosselini-Film, ein Vulkanausbruch vor über tausend Jahren das Ephemere, eine Liebesnacht, für immer festhält, so geht es Linklaters Inszenierung darum, Momente zu retten, die nicht dauern können.

SPÄTVORSTELLUNG: The man from Laramie (1955)

Ein Beitrag von Morel

James Stewart war über 1,90 groß und wog zeit seines Lebens weniger als 80 Kilo. Dies prädestinierte ihn zu Beginn seiner Karriere für die Rolle des schlaksigen, leicht ungeschickten Liebhabers, der in sein Glück eher hineinstolpert, als dass er es am Schopfe packen würde. Gleichzeitig waren alle seine Rollen von provinziellem Trotz geprägt – in die US-Folklore eingegangen ist etwa Mr. Smith, der 24 Stunden in Washington palavert, um ein Gesetz zu verhindern (seitdem wird bei jedem der sogenannten Filibuster  – wie zuletzt der tapfere Auftritt von State Senator Wendy Davis im Senat von Texas – an Capras Film erinnert). Ungeschick und Trotz verbanden sich aber in Stewarts Filmen der 30er und 40er Jahre mit Charme und Menschlichkeit: der ungeschickte jungenhafte Mann weckte Mitleid bei den Frauen und brachte die Männer zum Schmunzeln. In den 50er Jahren förderten besonders Filme von zwei Regisseuren dagegen die dunkle Seite von James Stewart zu Tage. Die Filme mit Alfred Hitchcock wie Vertigo und Rear Window, sind inzwischen Filmgeschichte (und nicht mehr nur einfach Krimis). Die Serie von Western mit Anthony Mann, die in den 50er Jahren gefeiert wurden, dagegen inzwischen beinahe schon wieder vergessen. Bei beiden Regisseuren schlagen Ungeschick und Trotz von James Stewart um – in Menschenfeindlichkeit und Rachedurst. Darin spiegeln sie ihre Zeit wieder – die Siegesparaden mündeten in die Paranoia des Kalten Krieges. Der dünne, schlanke Mann fand niemanden mehr, der ihn in die richtige Richtung schubste, also verrannte er sich.

So auch in The Man from Laramie, gedreht von Anthony Mann. Stewart ist der ehemalige Armeeoffizier Lockhart, der inkognito den Tod seines jüngeren Bruders aufklären will. Hierzu kommt er in die archetypische Westernstadt Coronado, wo die Waggomans das Sagen haben. Dabei handelt es sich um eine mutterlose Familie: der halbblinde Vater Alec, der verzogene und arrogante Sohn Dave und der ehrgeizige Vic, der die Ranch managt. Blind für seine Umgebung lebt der Vater nur noch in seinen pingelig geführten Abrechnungen: die Zahlen überlagern die sichtbare Welt. Typisch für die Western von Anthony Mann: die Nationalgeschichte hat sich aus der Prärie verzogen, dagegen ist die Psychoanalyse eingezogen und mit ihr die griechischen Sagen. Folglich hat der blinde Patriarch einen immer wiederkehrenden Traum, der ihn vor einem Fremden warnt, der seinen Sohn töten werde. Er versucht daher die gewalttätigen Konflikte zwischen Lockhart und seinem Sohn durch Geld zu lösen. Vergeblich, denn Lockhart will aufklären, wer den Apache-Indianern die Waffen verkauft hat, mit denen sein Bruder erschossen wurde (das Thema Verrat und Überläufer ist dann doch auch wieder politisch). Lockhart schlägt sich in dieser patriarchalischen Welt auf die Seite der Frauen: er flirtet auf seine unbeholfene, steife Art mit Barbara Waggoman, der Nichte Alecs, die aber mit Vic verlobt ist. Und er wird Vorarbeiter bei Kate Canady, der letzten unabhängigen Farmerin. Kate hätte Alec beinahe einmal geheiratet, lange her, aber dann ist die falsche Frau aufgetaucht und die Tragödie nahm ihren Lauf. Denn natürlich ist Vic, der sich für den wahren Sohn und Erben hält, der Waffenschmuggler und kurz vor Ende des Films der Mörder von Sohn und Vater. Lockhart verfolgt ihn in die Berge, wo er ihn zwingt, das Waffenversteck zu zerstören. Die um ihre schon bezahlte Ware gebrachten Indianer erschießen ihn dann. Als Lockhart sich von Barbara verabschiedet, gibt er ihr den Rat, sich bei Gelegenheit in Laramie einmal nach einem Captain Lockhart zu erkundigen. Damit legt er die Rolle des gesetzlosen Cowboys an und tritt wieder auf die Seite der Autorität über.

Das Drehbuch dieses Films gibt James Stewart als Lockhart eigentlich die Chance, seine edelmütige Seite zu zeigen. Er ist auf  Rachemission, verzichtet aber am Ende überraschend auf Gewalt. Der Held macht sich daher nicht schuldig und hat Aussicht auf die Gründung einer Familie (nachdem er die Herrschaft der pervertierten Waggoman-Familie beendet hat). Dieser Gewaltverzicht fällt ihm schwer: seine Wagen werden schon zu Beginn des Films verbrannt, in einer unvergesslichen Szene schießt ihm Dave Waggoman aus kurzer Distanz durch die Hand, immer wieder demütigt ihn der überhebliche Erbe. Daher prägen sich die entgleisenden Züge des Gesichts von James Stewart ein, seine gefletschten Zähne, die starren Augen. Er wäre gerne souverän, aber sein Rachedurst zerfrisst ihn von innen. Er ist nicht in der Lage Frieden zu stiften (wie es sich Kate wünschen würde), sondern löst den entscheidenden Krieg aus, indem er die latenten Konflikte zwischen Alec, Dave und Vic unabsichtlich zum Ausbruch bringt. Er ist nichts als der wahr gewordene Alptraum des Patriarchen. Wie in vielen Western sind die Frauen abwesend, eine verpasste Chance auf ein anderes Leben. Kate wäre die richtige Frau für Alec gewesen und Vic hätte sich mit dem bescheidenen Leben an der Seite Barbara zufrieden geben müssen. Der Hochmut bestraft sich hier am Ende selbst. Coronado ist nicht der Wilde Westen, der noch zivilisiert werden muss (was sonst immer die Aufgabe der Frau ist), sondern die gescheiterte Zivilisation, in der Männer und Frauen allein bleiben. In The Man of Laramie geht es nicht um den Fortschritt, sondern um den Aufschub des Endes. Später werden dann die Western Segio Leones oder Clint Eastwoods dieses Ende zelebrieren – aber hier gibt es noch ein unsichtbares Laramie, wo die Welt noch in Ordnung ist. Die Tage in Coronado waren nur eine Episode.