BILDER-KÄMPFE (Druckgrafik von William Hogarth im Städel/Frankfurt)

Das Frankfurter Städel verfügt über eine umfangreiche Sammlung des druckgraphischen Werkes von William Hogarth, die gegenwärtig in einer Ausstellung unter dem Titel "Laster des Lebens" zu sehen ist (noch bis zum 6. September). Als ich gestern diese Ausstellung mit Claudia Kilian besuchte, konnte ich mich gut an die Nachmittage im Keller des Städels  vor beinahe 20 Jahren erinnern, an denen ich mich mit der Lupe über dieselben Blätter gebeugt  und Notizen in meine dünnen Hefte eingetragen hatte. Es waren damals auch kleine Fluchten der jungen Mutter, kostbare, seltene Stunden, die nicht der Pflege, Sorge, Betreuung von zwei kleinen Jungs geschuldet waren. (Babysitting ließ sich nur finanzieren, weil meine Dissertation durch die Vermittlung Christa Bürgers mit einem Stipendium gefördert wurde.) Auch heute noch verstehe ich beim Anschauen von Hogarth´ Bildern unmittelbar, warum ich über sie schreiben wollte, denn ich las und sah in seinem Werk jene Verhältnisse, Widersprüche und Brüche wirken, die mich beschäftigten: Werk und Ware, Kunst und Handwerk, Identität und Repräsentation, Öffentlichkeit und Privatheit und  - zuletzt, zunehmend -  auch, wie sich diese Verhältnisse ausdrückten in und über das Geschlechterverhältnis. Ich habe hier im Blog verschiedentlich (redigierte und z.T. auch erheblich umgeschriebene) Auszüge aus meiner damaligen Arbeit veröffentlich: z.B. zu Hogarth´ berühmter Serie "A Harlot´s Progress": "Die andere Maria" oder zu meinem "Lieblingsblatt" "Strolling Actresses Dressing in a Barn": "Die andere Diana".

Die Frankfurter Ausstellung beschränkt sich auf den Grafiker Hogarth´ und im Titel der Ausstellung deutet sie ihn als Moralisten und Propagandisten des aufstrebenden, arbeitsamen Bürgertums. Nichts daran ist falsch und doch verfehlt diese Interpretation und Darbietung damit aus meiner Sicht das Wesentliche an Hogarth´ Werk. Er hatte (und wusste darum) schon zu seinen Lebzeiten den Bilder-Kampf verloren, indem er sich und seine Kunstauffassung wähnte: gegen die Akademie, gegen die Dichotomie von hoher und niederer Kunst, gegen die Idee der "autonomen" Kunst. Hogarth hatte jenen kurzen historischen Zeitraum, in dem die Kunstproduktion sich aus der Auftragsarbeit für Höfe und Kirche befreite und bevor sie "autonom" wurde, zu nutzen versucht, um seine Kunstauffassung zu propagieren, die den Künstler als freien Unternehmer und sein Werk als Teil des öffentlichen Diskurses freier Bürger etablieren wollte. Am Ende seines Lebens musste er einsehen, dass andere sich mit anderen Auffassungen durchgesetzt hatten (mehr dazu: hier).

William Hogarth: The Battle of the Pictures (1745)

"The Battle of the Pictures" fertigte Hogarth als Eintrittsticket für eine Auktion seiner Gemälde. Die ´modern moral subjects´, die er gemalt hatte, kämpfen auf diesem Ticket mit den ´alten Meistern´(oder deren Fälschungen). Hogarth´ begriff seine Gemälde als "moderne Historiengemälde" (´comic history painting´ nannte sein Freund, der Romancier Fielding das Genre), die im künstlerischen Anspruch nicht hinter den älteren Historiendarstellung zurückzustehen hatten. Ihre Sujets waren jedoch nicht mehr die Geschichten der Heiligen und adeligen Helden, sondern die Kämpfe und Passionen der einfachen Menschen, denen der Maler in den Straßen Londons begegnete. 

Auf dem Ticket werden die Hogarth´schen Bilder von einer zahlenmäßig weit überlegenen Armee der ´dark pictures´ alter Meister in ihrem offenen Atelier angegriffen. Die Kampf-Paarungen, die Hogarth erfindet, sind nicht zufällig: ein Heiliger Franz zersticht Hogarth´ "Morning" aus der Serie "Four Times of the Day". Auf dieser Grafik geht eine alte Jungfer, der ein Diener das Gebetbuch nachträgt, an einem bitterkalten Morgen zur Kirche. Sie straft das ordinäre Leben, an dem sie vorbei stolziert, durch Ignoranz. Thema der beiden miteinander ringenden Bilder ist die Frömmigkeit, die Hogarth in der Gegenwart als Bigotterie geißelt. Über diesem "Paar" sticht eine bußfertige Magadalena in das Himmelbett der Hogarthschen Harlot, die gerade von einem Richter verhaftet wird. Buße, zeigt Hogarth hier, hilft vor dem bürgerlichen Gesetz - anders als es die christliche Tradition verheißt - nicht. Der Richter wird die Hure ins Arbeitshaus bringen. Hinter diesen beiden zerstört eine "Altobrandinische Hochzeit"  eine "Marriage-a-la-Mode"-Gemälde, auf dem nicht Götter sich lieben, sondern Gegenwartsmenschen einander betrügen. Ganz oben schlägt sich der Rake im Bordell mit einem Putto, der Pfeil und Bogen mit sich führt und im Eck des offenen Ateliers streiten die volltrunkenen Teilnehmer der "Modern Midnight Conversation" mit einem Baccantenzug. Gegen die mythischen Bilder und Geschichten, überwiegend aus der christlichen Tradition, läßt Hogarth seine modernen Sittenbilder antreten. Er führt seinem Publikum mit diesem programmatischen Ticket auf diese Weise auch sein künstlerisches Verfahren vor: In den "modern moral subjects" hatte er immer wieder die Ikonographie der alten Meister zitiert, um mit ihnen die Gegenwart auf ihren Sinn und umgekehrt durch die Abbildung der Realität die Tradition auf ihre Bedeutung hin zu befragen. 

Die einfachen stilistischen Mittel, die Hogarth für "The Battle of the Pictures" wählte, stellen den Zweckcharakter des Tickets aus und betten es in die Tradition der Pamphletliteratur und deren massenhafter Verbreitung ein. Zugleich erhob er aber gerade mit diesem Ticket den Anspruch, als ernstzunehmender Konkurrent der "alten Meister" anerkannt zu werden. Er zeigte, wie die Formulierung dieses Anspruchs ihn in einen Kulturkampf verwickelte, weil er ein völlig neues Kunstverständnis einforderte: eine Kunst, die nicht mehr aus der Tradition die eigene Autorität und den eigenen Wert herleitete, sondern aus der Fähigkeit, die Gegenwart in Bildern darzustellen und zu verstehen. 

Dieser Kampf ist in "The Battle of the Pictures" von 1745 noch nicht entschieden. Ronald Paulson hat darauf hingewiesen, dass Hogarth in diesem Blatt auch seine eigenen Gewalttätigkeit - als ihm von den Verhältnissen des Marktes aufgezwungene - darstellte: Im Bilde Europas, die schon auf dem Weg in Hogarth´ Atelier ist, erkennt Paulson "die Frau" als im Mittelpunkt dieses Kampfes Stehende. Wie Jupiter Europa "ihrer" Welt entriss, so versuche Hogarth die Betrachter/das Publikum den mythischen und christlichen Darstellungen zu entreißen, um sie in sein offenes und chaotisches Atelier zu entführen. "Die Frau" als Trophäe oder Ware im Mittelpunkt eines Geltungskampfes zwischen Männern ist ein gebräuchlicher Topos. Was Hogarth´ Darstellungen häufig von anderen unterscheidet, ist jedoch, dass er die Rolle des im Konkurrenzkampf gefangenen Mannes, seine eigene also, selbstkritisch wahrnahm und darstellte. Immer wieder gab er "der Frau" in seinen Bildern Gelegenheit, vom Objekt im Zentrum des Handelns zur Handelnden selbst zu werden (Mehr dazu: hier). 

Der Hogarth´sche Versuch einer Grenzüberschreitung zwischen "hoher" und "niederer" Kunst trieb im Laufe seines Schaffens unweigerlich auch immer schärfer ein Misstrauen in die Sprachfähigkeit bildender Kunst überhaupt hervor. Denn er musste erfahren, dass die Achtung, die er sich als Grafiker und Moralist erwarb, seinem Ansehen als Künstler schadete. Es waren nicht nur die Sujets seiner Gemälde: die Alltagsgeschichten, das Gassenleben, die Huren und Lehrlinge, die Häftlinge und Wärterinnen, denen die Anerkennung als "künstlerisch wertvoll" verweigert wurde. Es war vielmehr sein Festhalten an einer Idee von Kunst, die sich auf ein Gespräch einlässt, Partei ergreift, statt "Werke" zu setzen, die sein malerisches Werk in den Augen eines Publikums, das die Kunst zunehmend als "autonome" (und damit zunehmend und zuletzt beinahe ausschließlich als museale) goutieren wollte, herabsetzte. Die eigene Produktion als warenförmige zu begreifen, die eigene Identität als eine spielerisch erworbene und wandelbare, die eigene Endlichkeit als nicht durch das Werk zu überwindende zu verstehen, das hieß (und heißt?), den Kunstcharakter der Kunst in Frage zu stellen. Hogarth wusste das und litt darunter.

Die Frankfurter Ausstellung zeigt einen großen Ausschnitt aus seinem druckgraphischen Werk. Ihm gerecht werden könnte indes nur eine Ausstellung, die sein malerisches Werk  (z.B. hier und hier) damit konfrontiert. 

ROLLENSPIEL UND IDENTITÄT. Porträts und Selbstporträts von William Hogarth

Die Lektüre von Hans Beltings "FACES", dessen Mittelteil die Geschichte der Porträtmalerei als einen Teil der Geschichte des Gesichts beschreibt, erinnerte mich unweigerlich an Arbeiten zu den Porträts und Selbstporträts des englischen Malers William Hogarth. Hogarth, der vor allem durch seine "Modern Moral Subjects"-Serien (u.a. "A Harlot´s Progress" - Hier im Blog: "Die andere Maria" - oder "A Rake´s Progress") bekannt wurde, war zu seiner Zeit auch einer der führenden Porträtmaler Englands. Das Bildnis von "Captain Thomas Coram" im Foundling Hospital (1740) gilt als "a milestone in Britsh Art" (Elizabeth Einberg). Dabei stand der große, kommerzielle Erfolg der "Modern Moral Subjects" dem Porträtmaler Hogarth, der sich um Aufträge des Adels und Großbürgertums bemühte, eher im Weg. Er wurde stattdessen zum Porträtisten der Aufsteiger,  der "self made men" und deren Familien. 

Interessant ist in diesem Zusammenhang, wie sehr der Typus des Einzelporträts, wie er seit der Renaissance als Gattung entwickelt worden war, dem Konzept widerspricht, das Hogarth in seinen Bilderserien gestaltet hatte. Das Porträt, schreibt Gottfried Böhm in "Bildnis und Individuum", zeichne sich dadurch aus, dass sich durch die Darstellung die Person "wirklich einen Jemand und keinen Niemand nennen" lasse. In seinen Bildergeschichten stellte Hogarth dem Publikum jedoch Menschen vor, deren (Selbst-) Darstellungsvermögen (durchaus auch im materiellen Sinne) nicht ausreichte, um die Rolle zu füllen, die sie sich angemaßt hatten, deren Versuch "Jemand" zu sein, kläglich scheiterte. Statt wie im Porträt den/die Dargestellte im Schutzraum zirkulärer Selbstverweises aufzuwerten und gleichsam zu sich selbst zu bringen, setzte Hogarth in den Bildergeschichten eine endlose Zirkulation der Verweise zwischen Bild und Geschichte, Fläche und Raum, Ikonographie und Mimesis in Gang. Auch im traditionellen Porträt kann und muss die Person freilich in ihrer gesellschaftlichen Rolle gezeigt werden. Sie/er spielt hier jedoch die Rolle nicht, sondern füllt sie aus. Mary, die Harlot, und Tom, der Rake, scheitern eben daran, dass sie Rollen spielen, die sie nicht auszufüllen vermögen. Hogarth führte in den Bildergeschichten den Prozess der Selbsterzeugung des Individuums, der dem traditionellen Porträt unsichtbar eingezeichnet war, als einen misslingenden vor. Diese Vorführung enthüllte durch ihr Scheitern die Mechanismen der Selbstproduktion "autonomer" Individuen als Schauspiel. 

Die Identität, um die Hogarths Figuren ringen, konnte ganz offenbar nicht mehr diejenige eines Renaissance-Menschen oder - im Rekurs auf diesen - die des Shaftesburyianischen "Gentleman" sein, der sich selbst "setzt". Bürgerliche Identität im heraufziehenden Kapitalismus, wie Hogarth sie zeigt, konstituierte sich dagegen im "Schnittpunkt zwischen dem, was eine Person sein will, und dem, was die Welt ihr zu sein gestattet" (Richard Senett), also aus einer Art von Verhandlung des Einzelnen mit der Gesellschaft. "Die Gesellschaft" hat in in dieser Verhandlung einerseits die Macht, den Einzelnen in seinem Spielraum zu beschränken, wie sie andererseits das Publikum stellt und ist, vor dem sich Identität in diesem Sinne erst auszubilden vermag. Hogarth ließ diesen Verhandlungsprozess auch in den Porträts, die er malte, sichtbar werden, statt nur sein Ergebnis vorzustellen. Darin unterscheiden sich seine Porträts von jenen einen früheren Epoche (- und wie ich meine - auch von späteren Porträts der Moderne, in denen die Verhandlung abgebrochen worden ist).

Thomas Coram
(Foundling Museum, London)

Wie die Anti-Heldinnen und -Helden in seinen Bildergeschichten, so stellt Hogarth auch seine Porträtierten in eine "Bühnensituation". Die Körper der Dargestellten, wie er sie malte, würden oft die Bildfläche sprengen, wenn sie sich aufrichteten, statt auf ihrem Sitzplatz zu verharren (Zum Beispiel: "Benjamin Hoadly") "Captain Thomas Coram" könnte zwar ganz auf der Bildfläche unterkommen, allerdings nur, wenn er eine Stufe von seinem erhöhten Sitz herabtreten würde. Auf diese Weise erzeugt Hogarth Spannungsmomente, geradezu die Erwartung einer Bewegung des Dargestellten. Statt wie im traditionellen Porträt die Person ihre Rolle "ausfüllen" zu lassen, zeigt Hogarth uns umgekehrt Personen, die ihre Rolle nicht ausfüllt. Er erzeugt gewissermaßen einen Überschuss der Person gegenüber ihrer Rollenidentität. Dieser Überschuss schlägt sich in seinen Porträts jedoch nicht auf dem Konto der "Persönlichkeit" nieder, sondern ist als Bewegungsenergie nach außen - auf den Betrachter - gerichtet. Das Individuum, wie Hogarth es uns zeigt, wird nicht mehr aus einer Mitte heraus erzeugt, sondern durch Beweglichkeit, durch die Fähigkeit, die Rolle - vor einem antizipierten Publikum "auszuspielen". Kennzeichnend für Hogarths Porträts ist daher die oft ausgreifende Gestik der Porträtierten. Hogarth vermindert auf diese Weise auch die Distanz zwischen Betrachterinnen und Dargestellten. Er rückt die Porträtierten ungewohnt dicht an die Betrachterin heran. Sie wirken auf diese Weise gerade zu "überreal" und "gegenwärtig". Der Eindruck der "Momentaufnahme", den Hogarth seinen Porträts damit verlieh, bringt die Dargestellten aber auch "aus der Ruhe". Diese Irritation erzeugt den winzigen Riss, öffnet einen Spalt zwischen Rolle und Person.

Garrick als Richard III. Liverpool Museum

Der Schauspieler David Garrick wurde vor diesem Hintergrund nicht zufällig für Hogarth zu einem mit Vorliebe porträtierten Modell. Sein berühmtes Garrick-Porträt zeigt den Schauspieler in seiner Rolle als Richard III. in der Aufführung von 1741. Begeistert schreiben die Zeitgenossen darüber, wie Garrick mit dieser Rolle seinen Ruhm begründete. Er inzenierte sich in vollkommen neuer, theatralischer Weise, indem er die Rolle so ausfüllte, als sei er in dem Moment, in der spielte, der Mann, den er spielte. Hogarth, so wird berichtet, hatte große Mühe, Garricks Gesicht im Porträt Ähnlichkeit zu verleihen, da dessen Ausdruck im Spiel ständig wechselte. Er zeigt Garrick in einem expressiven Moment, jenem Augenblick, in welchem dem eben erwachten Richard III. der Geist erscheint. Garrick ist im dargestellten Moment der schockierte Richard. Hogarth unterstreicht die "Realität" des fiktiven Spiels, indem er die Theatersituation, die er abbildet, als Historie inszeniert. Er übernimmt den Aufbau eines bekannten Bildes von Le Brun "Das Zelt des Darius". Mit diesem Kunstgriff kehrt er das tradierte Verfahren gleichsam um: Statt die historische Situation im Bild zu dramatisieren, historisiert er die dramatische Aufführung. Einerseits verleiht Hogarths Darstellung damit der Theateraufführung Garricks die Nobilität eines historischen Augenblicks, andererseits identifiziert er auf diese Weise das gegenwärtige Theaterpublikum mit dem Geist des historischen Theaterstücks. Garricks Spiel überzeugt das Publikum von der Realität des Geistes und die Überzeugung des Publikums realisiert Garricks Spiel als "lebendige" Geschichte.

Diderots Paradox von 1755, darauf hat Ronald Paulson hingewiesen, lässt sich beinahe als ein Kommentar zu diesem Bild Hogarths lesen. Diderot sieht das Spezifische der Identität des Schauspielers in der Fähigkeit, verschiedene Identitäten anzunehmen. Der Schauspieler habe keine Identität, sondern produziere sie. Seine Identität sei die Rolle. Als Schauspieler hat Garrick die Freiheit, verschiedene rollen auszuagieren, die dem Bürger versagt bleibt, von dem Identität als Beständige verlangt wird. Damit wird der Körper des Schauspielers zur Leerstelle, die die Rolle ausfüllt. Er spielt und ist "Jemand"; spielt er nicht, ist er "Niemand". Der Riss zwischen Rolle und Identität, der sich bereits in den frühen Porträts von Hogarth vor 1745 auftut, wird im Falle des Schauspielers Garricks zu einer Art "positiver" Leere geweitet. Nur weil Garricks Gesicht keinen charakteristischen Ausdruck hat, kann er Charaktere darstellen. Eröffnet jedoch im "realen" bürgerlichen Leben sich eine solche Leere, weil die Verhandlung zwischen Gesellschaft und Individuum scheitert, so hatte Hogarth in seinen Bildgeschichten warnend gezeigt, wird "Jemand" tatsächlich zu "Niemand": im zugenagelten Sarg (Harlot), im Irrenhaus (Rake), am Galgen (Industry and Idleness).

The Painter and his Pug

Der Bürger Hogarth aber war - wie die meisten von uns - kein Schauspieler. Für ihn ging es darum, sich in seiner Rolle als Maler so darzustellen, dass er für sein Publikum glaubwürdig wurde. Nach dem Erfolg von "A Harlot´s Progress" und "A Rake´s Progress" malte Hogarth sein erstes "offizielles" Selbstporträt. Es sollte  - als Pendant zu einem Porträt seiner Frau Jane - in seinem Haus hängen und zugleich in Kopie als Druck gebundenen Ausgaben seiner Druckgraphik-Editionen als Deckblatt dienen. X-Rays des Gemäldes zeigen, dass Hogarth sich ursprünglich mit einer Perücke darstellte, aufwändig gekleidet, als einen arrivierten Bürger also. Nur die Palette wies ihn in der ersten Version als Maler aus. In der zweiten Fassung zeigt er sich im Maler-Kittel, mit einer Fellmütze statt einer Perücke, als Bild im Bild, das durch die Bücher von Swift, Shakespeare und Milton gestützt wird. Eine Hauptrolle erhält sein Alter Ego, sein Hund. Hogarth stellt sich in dieser Überarbeitung als einen Maler dar, der dem Hund gleicht, der vor seinem Bild sitzt, das von den Büchern anderer gehalten wird: in seinen beruflichen und häuslichen Abhängigkeiten sozusagen. Die Identität, die William Hogarth vor dem Publikum annimmt, ist die des Malers Hogarth. Jedoch: Der Hund im Bild ist "realer" als der der Mann, vor dessen Bild er sitzt. Die Rolle, die Hogarth in der Öffentlichkeit spielen will, ist die selbstdefinierte, berufliche des Malers, nicht die durch Konventionen bestimmte eines "Gentleman". Er zeigt sich in dieser Rollenidentität jedoch nicht ungeschützt. Zwischen sich und den Betrachter setzt er den Hund und er tritt "als Bild" an die Öffentlichkeit. Der Mann im Bild zeigt sich den Betrachterinnen nur als Bild. 

Um 1758 malte Hogarth ein weiteres Selbstporträt, auf dem er sich bei der Arbeit als Maler zeigte. Hogarth erscheint in diesem letzten Selbstporträt, gemalt nach den ersten Misserfolgen in den 50er Jahren, klein, zurückgenommen, verletzlich. Er arbeitet auf dem Bild an einem Bild, das er "in Wirklichkeit" nie gemalt hat: einer Darstellung der komischen Muse. Die Frau, die dem Maler die Eingebung verschaffen, ihm zu Schöpfungsakt verhelfen soll, ist im Bild jedoch abwesend: das Modell fehlt. Der Maler versucht, sie sich "selbst bildend" zu erschaffen. Jedoch ist bisher nur ihr Linienumriss ausgeführt. Das Gemälde ist in jenem kleinen Format gehalten, das den frühen "conversation pieces" Hogarths entspricht. Die Betrachterin muss dem Maler daher sehr naherücken. Diesmal zeigt er sich ungeschützt, ohne den Bühnenraum eines "Schauspielers" oder die Bild-im-Bild-Konstruktion. Die Ironie der Selbstdarstellung von 1745 ist verschwunden. Hogarth, der Maler, spielt nicht mehr. Der Riss zwischen dem Mann und seiner Rolle, zwischen Person und Beruf mit dem "The Painter and his Pug" spielerisch-ironisch umging, hat nun den Raum geöffnet. Doch der Mal-Arbeiter kommt der "eindringenden" Betrachterin nicht entgegen. Er arbeitet - verdrossen - weiter. Die "Frau" auf der Leinwand indessen, deren fiktionale "Schöpfung" ihn freisetzen und in einen "autonomen Künstler" verwandeln könnte, bleibt eine Skizze.

Garrick and his wife

Denn der Maler Hogarth brachte - anders als eine romantisch-klassizistische, eine "moderne" Kunstproduktion das handhaben wird - Frauen auf die Leinwand, auf deren Zurückhaltung gegenüber dem "Meister" nicht zu rechnen war. Die lebendige Frau, die sich nicht als Muse aufs Podest stellen lässt oder als schöne Leiche drapieren, eine Frau, die mitspielen will und kann, eine solche Frau hatte der Maler Hogarth noch ein Jahr zuvor in einem Porträt Garricks mit dessen Frau gezeigt, wie sie die Rolle der Muse frech und frei umkehrte: Statt dem Schreibenden den Stift zu führen, nimmt sie ihn ihm schlicht aus der Hand. Ein ästhetisches Programm, das sich von seinem Publikum "unabhängig" machen will, wird solche Frauen und solche Beziehungen nicht mehr vorführen. Das Spiel ist aus. "Niemand" wird  "Jemand". Die Verhandlungen werden abgebrochen. Die Bürger richten sich ihn ihren Stuben gemütlich ein und die Künstler tänzeln als traurige Clowns auf der Suche nach einer Peepshow durch die Gassen. Brotlos, schamlos, auftragslos. Keine "Modern Moral Subjects" mehr. Von jetzt  an gilt als "hohe" Kunst nur, was keine/r bestellt hat und keine/r brauchen kann. Das Publikum, von den Künstlern als borniert und banal verunglimpft, ist entmachtet. Und der Künstler arm. Es regieren in ihren Reichen der beleibte Kapitalist und der ausgehungerte Ästhet. Nur über ihre Leichen...

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DER ARME POET (oder: "money´s magick power")

In Deutschland denkt man bei diesem Titel sogleich an Spitzwegs armen Dichtersmann, einsam unterm Regenschirm in der Dachkammer. Die unbeauftragte Wortklauberei ist offensichtlich damals keine Existenz sichernde Tätigkeit gewesen und ist es bis heute nicht. Ein wenig lächerlich wirkt er auch, der arme Poet des Biedermeier, in seiner unverdrossenen Weltabgeschiedenheit und kleinlichen Unbehaustheit. 

Der Künstler der Moderne nimmt keine Hagiographie-Aufträge entgegen, die Künstlerin  der Gegenwart schreibt nicht für das Theater des Fürsten oder die Stiftung der Bankenaufsichtsräte, allenfalls als schnöde (und eben „unkünstlerische“)  Brotarbeit werden Anweisungen entgegen genommen und Wünsche von Geldgebern erfüllt. Kunst ist was anderes. Kunst ist, was nicht bestellt wird, aber gebraucht. Meint jedenfalls der Künstler. Was Kunst ist, entscheidet am Ende aber nicht der oder die, die produzieren, sondern ein Publikum, um dessen Kunstsinn und Belesenheit es im Großen und Ganzen bescheiden steht (wenn auch nicht, darauf lege ich Wert, bescheidener als in früheren Zeiten, ganz im Gegenteil). Marktstrategien haben im Selbstverständnis der modernen, der „autonomen“ Kunst keinen Platz. Es gibt sie wohl, aber man rümpft die Nase. Das geschäftliche Kalkül als Motor des Kunstschaffens? Pfui Teufel! Obwohl auch Dichtersleut´ und Künstler:innen in neokapitalistischen Zeiten immer häufiger von ihren Arbeitszeiten und Aufwendungen reden, um die geldwerten Investitionen darzustellen, die im Werke stecken, gilt weiterhin: Kunst ist insofern keine Arbeit, insofern die Entscheidungen des Kunstschaffenden idealiter unabhängig von seiner Existenzsicherung getroffen werden. „Sie hat noch zwei Kapitel mehr geschrieben, damit es sich besser als Hardcover verkauft.“ – so was mag im Bereich der Unterhaltungsliteratur angehen, ein wahrer E-Künstler aber lässt sich das nicht gerne nachsagen.

Die Situation ist nicht neu. Aus der Malaise entstand das erste Urheberrecht, um das im 18. Jahrhundert auf der britischen Insel der Maler und Kupferstecher William Hogarth kämpfte. Hogarth sah sich als Künstler zwei ausbeuterischen Kräften gegenüber: der Druckpiraterie, durch die seine Kupferstiche als billige Kopie unters Volk gebracht wurden und den Kunsthändlern, die seine Distributionswege einschränkten, um selber höhere Profite zu machen. Dieses differenzierte und differenzierende Problembewusstsein Hogarth´ erreichen viele gegenwärtige Kunstschaffende allerdings nicht (jüngst z.B. Jan Delay und Sven Regner). Sie sehen sich allein durch erstere bedroht, während ihnen die Machenschaft der Kunst- und Kulturindustrie gleichgültig sind oder zupass kommen, da sie zu den schon etablierten Künstlern gehören, die von einer Beschränkung der Zugänge zum Publikum nur profitieren können. Hogarth dagegen kämpfte seinerzeit keineswegs für ein Verwertungsrecht der Händler (entsprechend.: „Leistungsschutzrecht“).

Auch von Hogarth gibt es ein Gemälde, das einen „Distressed Poet“ in einer ärmlichen Dachkammer zeigt. Hier hausen der Dichter, seine junge Frau und ihr kleines Baby. In der Tür steht die Milchfrau, die fordernd eine lange Rechnung präsentiert. Die Frau, die am Kamin sitzend die Hose des Dichters flickt, schaut besorgt auf die Rechnung, während der Dichter im Erker das Gesicht abwendet, grübelt, bevor er weiterschreibt. Der Dichter schmückt sich mit den Attributen des Gentleman: Perücke und Schwert. Als Gentleman entgeht er der Verpflichtung zu arbeiten, kann sich allein der Vervollkommnung seiner selbst durch dichterische Produktion widmen. In krassem Gegensatz dazu präsentiert sich seine häusliche Umgebung. Überall wird Armut und Not sichtbar: Der Schrank über der Milchfrau ist vollkommen leer, das Dachstübchen ist eng und unordentlich, das Baby schreit vor Hunger.

Auf den ersten Blick illustriert Hogarth Bild die Satire Alexander Popes auf die mittellosen Dichter. Im „Duncian“ hatte Pope die verarmten und erfolglosen Dichter geschmäht und verlacht. Wo Spitzweg den armen Poeten zärtlich verspottet, ist Pope boshaft. Im „Grub Stree Journalt“, das im  Gemälde auf dem Boden liegt,  wurde zu jener Zeit die fiktive Geschichte eines Mannes erzählt, der eine gute Schulausbildung genossen, eine Anstellung in einer Anwaltskanzlei aufgegeben und sein Erbe verloren hatte, weil er sich allein seinen Ambitionen als freier Schriftsteller widmen wollte. Pope und andere machten sich mit dieser Geschichte über den Anspruch eines bürgerlichen Dilettanten auf ein Gentlemanleben lustig. Sie taten dies aus der Sicht der Arrivierten, die schon gesellschaftliche Stellung und künstlerische Reputation besaßen. Die Komik lag eben darin, dass auch die Untalentierten und Armen den Anspruch auf einen Lebensstil erhoben, der allein den  Reichen und Begabten zukam, wie Pope und seine Freunde meinten.

Hogarth´ Gemälde schlägt aber nur vordergründig in dieselbe Kerbe. In der ersten Fassung hängt hinter dem Poeten eine zeitgenössische Karikatur Popes. Pope wird als ein Affe mit Papstkrone dargestellt, ein Esel ist ihm als Sprecher zugesellt. Der Esel bezieht sich auf das Titelblatt von Popes „Dunciad“; die Affengestalt erinnert an ein zeitgenössisches Wortspiel: P—o—ape. Die zweite Fassung des Stiches schließlich zeigt eine andere, von Hogarth selbst erfundene Karikatur. Hier ist Pope als bösartiger Held dargestellt, der den Fuß auf seinen am Boden liegenden Widersacher Curll setzt. Er behandelt Curll wie ein aristokratischer Jagdherr seine Beute. In der ersten Fassung hat der arme Poet sich die Karikatur Popes quasi als Rache für dessen Schmähungen an die Wand gehängt, in der zweiten hängt Pope wie ein „Heroe“, ein Vorbild hier. Das verschärft die Kritik an Pope  eher noch. Denn das Bild an der Wand illustriert den Geisteszustand des armen Dichters, der damit seine Wand schmückt. Während er zunächst noch in der Lage war, sich gegen Pope und dessen Schmähung zu wehren, hat er im zweiten dessen Ansprüche so verinnerlicht dass er den ihnen innewohnenden Vernichtungswillen gegen sich selbst  ignoriert. In der dritten Fassung hat Hogarth ganz auf eine Darstellung Popes verzichtet. Nun hängt stattdessen hinter dem Dichter eine Zeichnung der Goldminen von Peru an der Wand. Diese Goldminen hatten bei den Spekulationen im Zusammenhang mit dem „South Sea Bubble“ eine Rolle gespielt. Die Goldminen standen für den Traum von Reichtum und Glück jenseits erniedrigender Arbeit. Der Zusammenbruch dieser Spekulation war Hogarth bereits 1721 zum Thema geworden, in seiner ersten auf ein aktuelles Ereignis bezogenen Satire: The South Sea Scheme. Die Tory-Partei, der Pope nahestand, hatte das Spekulationsprojekt unterstützt. Im Kommentar hatte Hogarth geschrieben: „So much for monyes magick power, Guess at the Rest you find out more.“ Auch die dritte Fassung enthält mithin eine – wenn auch verdeckte – Anspielung auf Pope. Pope war von Hogarth in „The South Sea Scheme“ als Profiteur eines betrügerischen Unternehmens und als Dieb „geistigen Eigentums“ attackiert worden.

Hogarth hat – anders als Spitzweg – den armen Poeten nicht einsam dargestellt, sondern als Familienvater, der seinen Verpflichtungen nicht nachkommt. Bei ihm wird der verarmte Dichtersmann nicht verspottet, weil er hohe Ansprüche hat an Kunst und Leben, die er mangels Talent und/oder Status nicht einlösen kann. Das Versagen des armen Dichters bei Hogarth ist kein Versagen in der Kunst, sondern eines im Leben. Der Vorkämpfer für das Urheberrecht sah den Künstler nicht als Solitär, der einsam seine Werke produziert, sondern eingebunden in familiäre und gesellschaftliche Verpflichtungen. Statt sich die Aufträge am Fürstenhof zu besorgen, fühlte er sich beauftragt von seinen Mitbürgern, an deren politischen  Auseinandersetzungen er mit seinen Werken teilnehmen wollte.

Diese Position verträgt sich freilich nicht mit der Publikumsverachtung des modernen Künstlers. Hogarth wollte die Teilhabe von „Jedermann“ und „Jederfrau“ an Kunst und Kultur, nicht nur als bürgerliche Ideologie des „unvoreingenommenen Sehens und Lesens“, sondern tatsächlich realisiert im Alltag. Er schuf selbst billigere Abzüge seiner Gemälde und Stiche, die auch weniger vermögende Käufer erwerben konnten. Zugleich mühte er sich, öffentliche Räume für die Kunst zu erobern, die keine Hemmschwelle gegenüber weniger Privilegierten aufbauten. Er stellte zum Beispiel in den Vauxhall Gardens, einem Vergnügungspark aus und im St. Bartholomews Hospital. Diese Ausweitung von „the public in general“ war eine Herauforderung gegenüber jener bürgerlichen Öffentlichkeit, die sich gerade etablierte. Zwar grenzte sie im Ideal niemanden aus, blendete aber stets die ökonomische Unsicherheit als Faktor, der Teilhabe unmöglich machen konnte, aus. Hogarth konfrontierte die Aufsteiger seiner Zeit mit ihrer Herkunft, mit der Möglichkeit des Misserfolgs und mit dem Preis des Erfolgs. Mit seiner offensiven Vermarktungsstrategie forderte er sie gleichsam auf, Kunst nicht als Privatleute zu goutieren, sondern ihr die öffentlichen Räume zu öffnen, Kunst in ihr Leben und ihre Vergnügungen zu integrieren. Damit stellte er zugleich die Qualitäten in Frage, die in der bürgerlichen Gesellschaft Kunst erst als Kunst auszeichnen, nämlich: Verachtung für Gemeinplätze und "Kitsch", Intensität (Verdichtung statt Vielfalt) und Authentizität (Echtheit statt Vervielfältigung), Kohärenz und Konsequenz (statt Kontingenz). All jene Maßstäbe also, die man sich leisten können muss und die geeignet waren (und sind) Kunst vor allem als "soziales Kapital" (Pierre Bourdieu) einzusetzen.

Wer Eigentümerrechte haben und nutzen will, muss bereit sein, auf dem Markt zu agieren, statt angewidert „Igitt“ zu rufen und sein (potentielles) Publikum zu verachten. Dem muss es darum gehen, (Gegen-)Öffentlichkeit herzustellen statt Freiheitsrechte einzuschränken und der Abmahnindustrie in die Hände zu arbeiten. Das Neue an den "neuen Medien", am Netz, ist nicht, dass geistiges Eigentum "geklaut" werden kann und wird (schon Hogarth beklaute Rembrandt und in meiner Jugend kursierten täglich auf dem Schulhof die Tapes). Das Neue ist, dass die Verfügung über  Produktionsmittel und Distributionswege nicht mehr in der Hand weniger liegt. Es kommt heute, denke ich, darauf an, eine Kunst zu produzieren, die der Eigentümergesellschaft und das heißt: dem Kapitalismus etwas entgegensetzt. Eine Verschärfung des Urheberrechts spült keinen Cent mehr auf die Konten von Künstler:innen, kleinen Verlagen und Galeristen. Das könnte viel eher durch eine "Kulturflatrate" erreicht werden.

ZERGLIEDERUNG DER SCHÖNHEIT. "Tanzen lernen!"

Über William Hogarth´s "Analysis of Beauty" 2. Teil

Die „Zerstückelung der Schönheit“, die große Analyse der Prinzipien der Schönheit durch den Maler auf dem absteigenden Ast, durch William Hogarth, erzeugt sich aus Widersprüchen. Der Leser und die Leserin werden abgerichtet, sich einen sezierenden Blick anzugewöhnen, der lebendige Körper in Maschinen verwandelt. An diesen Menschen-Maschinen wird nun das Baukasten-Prinzip der Schönheit ablesbar, deren Glieder durch die geschwungene Linie in Bewegung versetzt werden sollen. Doch der Blick des Analysten wird im Text immer wieder konterkariert durch den erotischen Blick eines Mannes auf die lebendige, attraktive Frau. Während der analytische Blick die Körper zergliedert, um sie zur Marionette zusammenzusetzen und nach seinem Willen zu bewegen, bewegt sich die schöne Frau in den Straßen London nach ihren eigenen Wünschen, stellt sich seinem Blick oder entzieht sich ihm – und gerade ihre unvorhersehbare Beweglichkeit ist es, die ihn als Grazie entzückt. Die Grazie des bewegten Körpers, die der sezierende Blick produzieren will, führt sie, die Schöne der Straße, ohne sein Zutun vor. Wieder und wieder führt der Text uns die „amourous woman“ vor Augen, wie sie den Kopft wirft, wie sie flirtet, lacht und spielt. Die lebendige, gegenwärtige Frau ist das geheime Zentrum der „Analysis of Beauty“:

„Wer außer einem blinden Anbeter, könnte sogar angesichts der besten antiken Stücke sagen, dass er nicht Gesichter und Hälse, Hände und Arme an lebenden Frauen gesehen hat, die selbst die griechische Venus nur auf das gröbste nachahmt?“

Die Kunst kann die Schönheit des Lebens, der lebendigen, verführerischen Frau nicht fixieren und abbilden. Denn die Schönheit, wie Hogarth´ Beispiele zeigen, stellt sich erst durch die Bewegung her. Was die „Analysis“ sich als Ziel gesetzt hatte, nämlich „fixing the fluctuating ideas of taste“, steht damit im Widerspruch zu dem Programm, das sie schließlich entwickelt. Die Verwandlung des Malers in einen Marionettenspieler wird angestrebt, aber letztlich unterlaufen. Denn der Spieler wird als Pathologe erkennbar: Er müsste – nachdem er an den toten Körpern antiker Statuen gleichsam geübt hat – die stillgestellten Körper der Gegenwartsmenschen zerlegen und ausnehmen.

Der Ausweg, den Hogarth wählt, um dies zu vermeiden, ist die Verwandlung der schönen Frau in eine Schauspielerin. So endet der Text: Die Schönheit, deren Prinzipien er offen legen wollte, zeigt sich im schönen Spiel einer reizvollen Schauspielerin. Sie ist in der Lage ihrem Körper spielerisch die Grazie der „Line of Beauty“ zu verleihen. In der Schauspielerin verbindet sich die „Natur“ der schönen Frau mit der bewusst genutzen Bewegungsfreiheit der Spielenden. Der Maler Hogarth nimmt dieser Spielfähigkeit gegenüber die Rolle des Regisseurs ein. Er eröffnet der Schauspielerin die Bühne, er schreibt ihr das Stück, er beobachtet und verbessert ihre Bewegungsabläfue. Der Maler und die Schauspielerin „tanzen“ gleichsam miteinander.

Mit diesem Umweg kommt Hogarth auch in der „Analysis of Beauty“ wieder zurück zu der erotisch-aufreizenden Frau, mit der er als Maler angefangen hatte: der „Harlot“, der „Diana“. Die selbstbewusste Frau als Gegenüber, als Herausforderung und Bestätigung, steht im Zentrum dieses Kunstschaffens. Er ringt um sie, um ihre Anerkennung und Zuneigung.

Damit vollzieht die „Analysis of Beauty“, dieses letzter Versuch, sich als Künstler zu rechtfertigen, im Grunde das Scheitern von Hogarth´ Anspruch als „Hoch“-Künstler anerkannt zu werden, nach. Denn der Flirt des Malers mit der Schauspielerin steht der Inthronisierung des „autonomen Schöpfers“, der sich aus seinen Abhängigkeiten befreit, im Wege. So wird er nicht Pygmalion und die schönen Statuen bleiben erstarrt.

Die erotische Frau, die der Maler für sich zu gewinnen sucht, steht bei Hogarth stets auch für das aus allen Schichten zusammengesetzte Publikum, um dessen Verständnis und Beifall er buhlt. Dass er in den letzten Jahren seines Lebens mit dem Entzug von Anerkennung konfrontiert wurde, stürzte ihn in eine tiefe Krise. Die „Analysis of Beauty“ beschreibt diese Krise und sucht ihr durch eine analytische Anstrengung zu begegnen, deren Einschnitte jedoch die Kunst Hogarth´ ihres Gegenübers berauben würden. Eine Fixierung der Prinzipien der Schönheit lässt schließlich ein „eigenes Sehen“ so wenig zu, wie eine schöne Marionette die Lebendigkeit und Grazie einer schönen Frau nachzuahmen im Stande ist. Es ist im Grunde die Modernität der Formensprache, die Abstraktion der Zeichen, an der Hogarth´ Kunsttheorie zuletzt scheitert. Denn die Kunst, die sich diese abstrakten Figurationen zu eigen machen wird, braucht kein Gegenüber mehr. Sie setzt sich „autonom“ ins Werk. Alles wird ihr zum Objekt, damit das Werk Subjekt sein kann. Der Künstler „flirtet“ nicht mehr, sondern verwandelt sich in einen Schöpfer.

In der zweiten Tafel, die die Analysis begleitet, wird die Anmut jedoch nicht – wie im Text – an der verführerischen Straßenschönheit demonstriert, sondern am dressierten aristokratischen Paar, das gelernt hat, Erotik im Tanz zu spielen. Doch ist dies auch hier nicht Hogarth´ letztes „Wort“: Am Boden springt ein Windhund und in seinem Körper zeigt sich die Schlangenlinie der Schönheit genauso wie an den Körpern der tanzenden Adeligen. Grazie, lässt Hogarth die Betrachter wissen, erscheint als bewusstlose Anmut oder in der Bewusstheit des erlernten Spiels. Um graziös zu werden, müssen auch die Bürgerinnen und Bürger lernen zu spielen:

„Bewegung ist wie ein Sprache, die man vielleicht über kurz oder lang so weit entwickelt haben wird, dass man sie in der Art grammatikalischer Regeln lernt. Aber vorläufig kann man sie nur durch bloße Übung und Nachahmung erlernen. Und im Gegensatz zu den meisten anderen Kopien und Nachahmungen übertreffen Personen von hohem Stand und Reichtum gewöhnlich ihre Vorbilder, die Tanzmeister, im ungezwungenen Benehmen und in natürlicher Grazie, weil ein Bewusstsein ihrer Überlegenheit ihr Auftreten sicher macht, besonders, wenn ihre Gestalt wohlgeraten ist. Wenn dem so ist, was verhilft dann besser zu dieser Freiheit im Umgang und dem nötigen Mut, wodurch die erworbene Grazie leicht und natürlich erscheint, als die Fähigkeit zu beweisen, wann unsere flüchtigste Bewegung wirklich richtig und passend ist? Daher würde aus Mangel an einer solchen Gewissheit einer der vollkommensten Gentlemen am Hof verlegen sein, wie er sich angemessen bewegen soll, wenn er als Schauspieler auf die öffentliche Bühne treten müsste. Er würde selbst bei der Darstellung seines eigenen Charakters steif, kümmerliche und ungeschickt wirken. Denn er wüsste nicht, ob er seine Sache richtig macht. Und sein Benehmen würde fast eben so gezwungen wirken wie das gewöhnlicher Leute, wenn sie vor Höhergestellten erscheinen.“

Auch dem Aristokraten, dem die Tanzbewegung gelingt, kann der Ausdruck der Bewegung misslingen, wenn er gezwungen ist sich in eine Situation zu begeben, die er nicht kennt. Der sozial mobile Bürger aber muss gerade lernen zu spielen, um sich bewegen zu können. Dem Spielerischen aber steht die Gewalt entgegen, die er arbeitend sich und seinem Körper antut. Die Versteifung der bürgerlichen Körper, die Chodowiecki vorführen wird, fiel Hogarth schon als Mangel an Grazie ins Auge. Während nachfolgende Kunst dem Bild der Frau, die zu einer Chiffre für Natur wird, diese Grazie abzuringen versucht, nur zu oft allerdings um den Preis der Entsinnlichung (der Hang zur Androgynität der Tänzer:innen), stellt Hogarth den bürgerlichen Mann und die bürgerliche Frau zum Tanz auf, um gemeinsam Anmut zu erlernen.


Dieses Programm ist gescheitert, nicht nur in der Kunst, schauen Sie sich um!

ZERGLIEDERUNG DER SCHÖNHEIT. Die Liebe zum Verfolgen

Über William Hogarth´s "Analysis of Beauty"

Analysieren heißt auf Deutsch zergliedern, zerstückeln. Man sollte das ernst nehmen. Analyse bedeutet Auseinandernehmen. Wer analytisch verstehen will, muss seine Gegenstände präparieren. Die meisten Präparate sind zum Glück tot. Dann kann man die Organe entnehmen oder die Extremitäten abschneiden: mal schauen, was drin und dran ist. Analyse an lebenden Objekten ist mit schmerzhaften Amputationen und Entnahmen verbunden. Zurück bleibt Verstümmeltes. Gute Chirurgen operieren selbstverständlich nur im Notfall. In der  logozentrischen Welt aber will jeder Chirurg sein. Das Lebendige zählt  wenig. Die Kunst gehört ins Museum und die Literatur ins Seminar, wo sie dem analytischen Geist zur Verfügung steht und ausgeschlachtet wird.

William Hogarth: Analysis of beauty, Tafel I

Weil dieser Akademismus auf dem Vormarsch war (dessen Siegeszug bis heute unvermindert anhält, auch wenn sich die beteiligten Armeen in Sektierergrüppchen gespalten haben), hatte er analytische Beweise bitter nötig, als er sich an seine „Zergliederung der Schönheit“, machte. Es sollte seine letzte Verteidigungslinie werden in einem Krieg gegen die „hohe Kunst“, die schon auf dem Weg in die Museen war. Ein verzweifeltes Rückzugsgefecht also, ein Versuch sich dem Publikum zu erklären, das er verloren hatte; eine Linie zu ziehen zwischen seiner Kunst, die sich noch brauchen lassen wollte wie ein Straßenmädchen und jener neueren, die sich nur noch gegen beste Bezahlung im gediegenen Umfeld ausstellte oder als „soziales Kapital“ den Wert des monetären vermehrte.

Erst einmal musste das Auge beschnitten werden. Das ist die erste, notwendige Operation. Das analytische Auge darf nicht schweifen, schon gar nicht abschweifen: „Damit man mich recht versteht, wollen wir uns jeden Gegenstand, den wir betrachten werden, so vorstellen, als ob er vollständig ausgehöhlt wäre, so dass nur eine dünne Schale übrigbleibt, welche sowohl in ihrer inneren wie äußeren Fläche mit der Gestalt des Gegenstandes genau übereinstimmt. Weiterhin wollen wir annehmen, dass diese dünne Schale aus sehr feinen, dicht miteinander verknüpften Flächen besteht, die vom Auge sowohl von innen als auch von außen als gleich wahrgenommen werden.“ Das analytische Auge höhlt den Gegenstand seiner Betrachtung aus. Den lebendigen Leib verwandelt es in eine tote Hülle, die gefangen wird im Fadengespinst abstrakter Linien. Die lebendigen Körper fallen diesem Blick gleichsam als ausgehöhlte Mumien anheim.

Mit dieser Anleitung führte William Hogarth einleitend vor, dass die Prinzipien der Schönheit sich nurmehr als und durch Sezierung der Körper freilegen lassen. Im Zentrum seiner „Zergliederung der Schönheit“ (Analysis of Beauty, 1753) steht die menschliche Gestalt. Sie wird vom Blick des Schönheitsforschers entkernt, zerlegt und mit Drähten werden die Teile wieder aneinander gebunden. Er verwandelt den menschlichen Leib in eine Körpermaschine. Doch soll zuletzt, das bleibt das Ziel, die gewalttätige Analyse hervortreiben, was das Auge des Betrachters „am meisten zu vergnügen und zu unterhalten“ vermag. Noch einmal will der Bilderkämpfer „studies and pleasures“ vereinen. Doch wird ihm unter der Hand die Freude am Schauen analysierend zur Tötung des Geschauten.

Bei William Hogarth wird die Schönheit auf das Prinzip der Schlangenlinie zurückgeführt. Die abstrakte, gewundene Linie ist jedoch nicht per se schön. Ihre Schönheit ergibt sich vielmehr aus ihrer polyvalenten Funktion, ihrer Fähigkeit, sich dem Gegenstand der Darstellung gleichsam anzuschmiegen und ihn in seiner Vielfalt und Besonderheit zur Erscheinung zu bringen. Die Schönheit der „Line of Beauty and Grace“ erzeugt sich durch ihre Beweglichkeit. Die Polyvalenz der Linie wird von Hogarth unter sechs Überschriften gefasst: 1. Fitness, 2. Variety, Uniformity/Regularity/Symmetry, 4. Simplicity, 5. Intricacy, 6. Quantity.

Zweckmäßig und angemessen, variantenreich, symmetrisch, einfach, knifflig und bedeutend soll das Schöne sein. (Ganz schön verwickelt und widersprüchlich das!) Hogarth entdeckt, indem er die Anforderungen an die Schönheit durchbuchstabiert, dass das vollkommmen Regelmäßige, die Übererfüllung der Normen, keineswegs als schön empfunden wird. Ein ebenmäßiges Gesicht soll nicht flächig und platt erscheinen. Dazu ist es nötig, die Körper in Bewegung zu versetzen, bemerkt er:

„Denn wenn der Kopf einer schönen Frau ein wenig seitwärts gewendet ist, was den beiden Gesichtshälften die genaue Gleichartigkeit nimmt, und zugleich etwas zurückgelehnt wird, wodurch sich die geraden und parallelen Linien einer herkömmlichen Vorderansicht eines Gesichts noch weiter verändern, so wird man dies für den angenehmsten Anblick halten und eine anmutige Haltung des Kopfes nennen.“

Vergnügen an einer Darstellung, so meint der Nicht-Klassizist, erzeuge nicht die Vereinfachung und Verklärung, sondern vor allem die Verwicklung der Schlangen- und Wellenlinien. Das führt das Auge zu einer „spielerischen Weise des Verfolgens“. Denn „die Liebe zum Verfolgen nur um des Verfolgens willen“ ist für ihn Grundlage des Genusses in Leben und Kunst. Damit wird die Rolle des Betrachters zentral. Sein Seh-Vermögen erzeugt die Schönheit allererst. Hogarth hält auf diese Weise an einem barocken, emblematischen Kunstverständnis fest, das die Welt als ein zu lösendes Rätsel betrachtet. Die „Liebe zum Verfolgen“ aber überschreitet den Rätselcharakter, weil im Kopf des Betrachters die Bilderwelt selbst in Bewegung gerät:

„Ich kann niemals vergessen, wie oft ich in meiner Kindheit die angenehm trügende Bewegung des Schraubengewindes beobachtete, die in mir die gleiche Empfindung weckte wie später die Beobachtung eines Kontertanzes; obgleich vielleicht das letztere mich noch mehr in seinen Bann zog, zumal, wenn ich eifrig all die Drehungen einer beliebten Tänzerin verfolgte, die den Augen einen bezaubernden Anblick bot, weil der eingebildete Strahl, von dem wir sprachen, die ganze Zeit mit ihr tanzte.“

Die „verfolgende Liebe“ des Betrachters zum Schauen und zum Geschauten erotisiert bei Hogarth jedoch noch nicht das Verhältnis zwischen Kunstwerk und Betrachter. Erotisch ist, wie sich die Erinnerung an die lebendige, amouröse Frau im Kunstwerk niederschlägt. Nicht der Maler-Schöpfer und das Werk erzeugen die schöne Frau (wie im Pygmalion-Mythos), sondern die Begegnung des Malers mit der Frau macht das Kunstwerk möglich.

(Teil 2 folgt:  Die Zergliederung der Schönheit. Tanzen lernen!)

(Un-)Perfekte Paare (11): DIE TOCHTER DES MEISTERS

In seinem Kupferstich-ComicStrip „Industry and Idleness“ erzählte William Hogarth mit dem Lebenslauf des „fleißigen Lehrlings“ grob seine eigene Liebesgeschichte nach: Ein fleißiger Lehrling schafft bei einem angesehenen Meister, gewinnt das Herz von dessen Tochter und steigt schließlich selbst zum überaus erfolgreichen Meister auf, ja übertrifft den Schwiegervater sogar noch, in dem er zum Bürgermeister von London gekürt wird. Eine Erfolgsgeschichte ohne Widerhaken, so scheint es, eine Paarbildungsstrategie, die auf trefflichste bürgerlichen Aufstiegswillen und Ehrbarkeit verbindet.

Der Maler und Kupferstecher Hogarth war den Weg dieses fleißigen Lehrlings gegangen. Vom Sohn eines Bankrotteurs hatte er es aus dem Schuldgefängnis zum prosperierenden Maler-Unternehmer geschafft. Nach seiner Lehre als Kupferstecher strebte er nach höheren Weihen als Maler und besuchte die Kunstakademie des Hofmalers Sir James Thornhill. Thornhill  war 1720 geadelt worden und sein Einkommen erlaubte es ihm, wie ein „country squire“ zu leben. Hogarth heiratete 1729 Thornhills Tochter Jane.

Hogarth konfrontiert in der viele Jahre später entstandenen Bildergeschichte „Industry and Idleness“ die Geschichte des fleißigen mit der eines faulen Lehrlings, dessen Weg am Galgen endet. Doch diese oberflächlich einseitige Propaganda für Arbeitsmoral und gegen Müßiggang bleibt in dieser Bildergeschichte in Wahrheit ambivalent. Den bürgerlichen Arbeits-Helden lässt Hogarth auf dem Höhepunkt seines Erfolges als Person verschwinden: Er ist nur noch Amt. Auf den Bildern rückt er als eine winzige, unkenntlich gewordene Figur in den Hintergrund. Der fleißige Mann  bleibt auf diesen Bildern stets gefangen in Innenräumen und Kutschen, allein der „Faule“ genießt frische Luft und kann sich draußen bewegen.

Hogarth hat von sich selbst rückblickend geschrieben, er habe als Lehrling eine „faule Natur“ gehabt. Auch das Kunststudium beim geschätzten Thornhill, so gesteht er, habe er nur oberflächlich betrieben, denn „ein regelrechtes Studium erfordert so viel Zeit, dass nichts für die Lebensgenüsse übrig bleibt.“ Zu den Genüssen, die er sich nicht verbieten wollte, gehörte offenbar auch die lust- und freudvolle Beziehung zu Miss Jane Thornhill. Anders als jenem von ihm erfundenen braven Herrn Goodchild nämlich wurde Hogarth die Braut nicht vom Meister als Belohnung für Fleiß und Unterwürfigkeit zugeführt. Jane Thornhill entschied sich gegen den Willen ihres Vaters für den jungen William Hogarth  und verließ ihr Elternhaus, um sich auf das Lebensabenteuer mit diesem noch völlig unbekannten Maler einzulassen.

Wir wissen nicht viel über Jane Hogarth, die auf späten Porträts, die ihr Mann von ihr fertigte, wie eine strenge Matrone wirkt. Als junge Frau aus besten Verhältnissen, die mit dem Studenten ihres Vaters durchbrannte, bewies sie jedenfalls Mut. Wahrscheinlich hat Hogarth sie auch auf einem Subskriptionsticket dargestellt, mit dem er 1743 für sein bis dato ehrgeizigstes Projekt „Marriage-a-la-Mode“ warb. Das Blatt zeigt eine Vielzahl von „Characters and Caricaturas“. In der Mitte der zweiten Reihe von unten erkennt man William Hogarth selbst und seinen Freund, den Autor Fielding, die einander angrinsen. Als „Brüder im Geiste“ sind sie offenbar angetreten, um mit neuen Gattungen und Genres das Establishment und sein Kunst- und Literaturverständnis zu erschüttern. Aber Hogarth Kopf ist mit einem anderen Kopf, der gleichsam aus seinem Hinterkopf erwächst, verbunden. Dieses Halbporträt zeigt eine Frau. Während die Männer einander angrinsen, lächelt die Frau still in sich hinein. Hogarth hat sich und diese Frau wie einen klassischen Janus-Kopf gezeichnet, als stelle sie den liebevolleren Teil seines Wesens vor, den, der Distanz hält, zum Männerkampf um Macht, Geld, Position. Zeitgenossen waren überzeugt, der Kopf zeige Jane Hogarth.

In vielen von Hogarth´  Stichen spielen Frauen eine wichtige Rolle. Nie stellen sie eine Gegenposition „natürlicher Empfindsamkeit“ zur männlichen Arbeitswelt vor. Vielmehr sind es oft selbstständige Frauen, die für ihr eigenes Einkommen sorgen. Diese Frauen vermitteln zwischen jenen beiden Ansprüchen, denen auch Hogarth sich ausgesetzt fühlte: dem Bedürfnis nach Versorgung, Anerkennung, Status und Freude an Verschwendung, Genuss, Lust. Anders als nach ihm romantische Autoren legte sich Hogarth in diesem Konflikt keine androgyne „Natur“ zu, mit der er sich das Weibliche als quasi-„natürliche“ Gegenposition zur Arbeitswelt des Mannes gleichsam einverleibte, sondern band sich mit der Gestalt der Frau, seiner Frau, dem Kopf Janes an die Lebenswelt, in der beide Ansprüche ihr Recht behalten: Hingabe und Pflicht.

Jane Hogarth führte nach seinem Tod das „Unternehmen Hogarth“ erfolgreich weiter. Wie eine Löwin bekämpfte sie seine Verächter und setzte sich für seine Anerkennung als Maler ein. Es gibt eine Anekdote über die alte Witwe, die Besuchern das fast impressionistische Gemälde „Shrimp girl“ vorführte, um zu beweisen, wie gut Hogarth „Fleisch“ habe malen können: 

„There´s  flesh and blood for you!“

WEM DIE TRAURIGKEIT LACHT. Ch/Kronos und Melancholia

Es geht alles durcheinander bei diesen beiden: Kronos & Chronos. Der eine zeugte Zeus und büßte es bitter an seinem Geschlecht. Der andere erstand vaterlos aus chaotischen Tiefen. Dem einen wurde die Sichel zum Verhängnis, mit der ihn sein Sohn entmannte, dem anderen zum Zeichen der Vergänglichkeit, das er mit sich führte wie eine Standarte. Als die Römer ihn in Saturn  verwandelten und er am Himmelzelt erschien, wurde er zum Menschenfresser und Seelenverdunkler: Saturn frisst seine Kinder und die Melancholie sich ins düstere Herz der Finsternis.

Die Volksmythologie und in deren Gefolge die Kunst haben die mythischen Geschichten miteinander verwoben. Was liegt auf deren Grund? Die Angst des Mannes vor dem Verlust seiner Zeugungsfähgikeit, die väterliche Gewalt, die die Zukunft vernichtet, der Zorn der Jungen gegen die Alten, die sich dem Zeitlauf widersetzen, die Traurigkeit der Tochter, dass es so ist, wie es ist. Es geht um Vergänglichkeit und Tod, und darum, wie das Unausweichliche eingewoben wird in die Geschichten, die wir erzählen: als Kreislauf oder Fortschritt, als Einsicht in die Sinnfreiheit des endlichen Lebens oder als Aussicht auf  Unsterblichkeit nach dem Gericht? Wer auf Zyklen setzt, kommt nicht vom Fleck: Alles wird anders und nichts ändert sich. Wer den Fortschritt wählt, steuert auf den Endpunkt zu: Apokalypse now. Der Volksmund (wie meistens) hat Recht: Mögen Kronos und Chronos an ihrem Ursprung zwei verschiedene Götter gewesen sein, längst hat sich in ihrem vereinten Bild die Frage verdichtet: Wie wollen wir uns in der Zeit denken?

Albrecht Dürer hat sein berühmtes Blatt „Melancolia I“ gewöhnlich gemeinsam mit dem „Hieronymus im Gehäuse“ verschenkt, als zwei Seiten einer Medaille sozusagen: die Erstarrung in der Rastlosigkeit einer beklemmend chaotischen Welt und die heitere Ruhe des Gläubigen in seiner Klause. Das Verlangen nach Gestaltung, die Suche nach dem Sinn, das Streben nach Erkenntnis können in die traurige Versenkung führen, aus der nichts mehr zu schaffen ist, aber auch zur sanften Klarheit des philosophischen Einsiedlers. Klibansky/Saxl/Panofsky haben in ihrer Studie „Saturn und Melancholie“ gezeigt, wie Dürers „Melancolia“ selbst das ikonographische Material in die Ambivalenz zwischen zyklischer Wiederkehr, Fortschreibung und Verkehrung versetzt. Was Dürer darstellt und seither immer wieder Betrachter fasziniert, ist ein Moment der Einsicht in die eigene Beschränkung, eine Traurigkeit, die sich nur einstellt, wenn die Träume hochfliegend und das schöpferische Verlangen anmaßend sind. Ein romantisierender Blick hat diese Sicht schon im 19. Jahrhundert profanisiert und massentauglich gemacht:  Womit Dürer noch der Trauer über die Unzulänglichkeit des Menschen in einer ihm letztlich unbegreiflichen Welt Ausdruck verleiht, wird nun zum Bild einer individuellen Befindlichkeit: der Sehnsucht nach einer Flucht aus der Welt.

Schon Dürers Stich reflektiert, wie viele Interpreten meinen, die Vergänglichkeit der Kunst selbst. Doch er stellt dieses Bewusstsein in einem Kunstwerk dar, das in sich geschlossen ist und vorstellt, was überzeitlich gilt. Dürers Kunstschaffen ist eingebunden in den Glauben an eine kosmisch-göttliche Ordnung, die sich lediglich dem menschlichen Geist nicht vollkommen erschließt. Der (schöpferische) Mensch kann scheitern, aber die Welt nicht untergehen. Auch Melancholia bleibt ein trauriges und schönes Geschöpf des allwissenden Schöpfers.

Gut zweihundert Jahre später tritt Melancholias doppelgestaltiger „Vater“ Chronos/Kronos in zwei Stichen William Hogarth´ am Ende seiner Karriere auf. Jede Idee der Wiederkehr, der überzeitlichen Gültigkeit, der Hoffnung auf Teilhabe an ewiger Ordnung ist aus diesen Darstellungen gewichen. Wenn Dürer mit der Tradition ambivalent umgeht, sie aber doch in seinem Bild zu einem Ganzen verbindet, so stellt Hogarth die Elemente ikonographischer Tradition disparat als Zitate geradezu aus: Statt dem Bild überzeitlichen Wert zu verleihen, historisieren sie die Tradition selbst und weisen sie als Teil eines unwiderruflich Vergangenen aus.

In dem einem Stich zeigt Hogarth Chronos, den Gott der Zeit, in seiner geflügelten Gestalt als Greis mit Bart, Stirnlocke und Sense, wie er auf einer zerbrochenen Statue vor der Staffelei sitzt und das Bild mit seiner rauchenden Pfeife schwärzt. Die Sense hat die Leinwand durchstoßen. Der Stich bezieht sich in der Bildunterschrift auf eine Veröffentlichung im „Spectator“, in der dem weisen Chronos eine verschönernde Wirkung auf die Kunst zugeschrieben wird. Hogarth dreht die Bedeutung um: Der schmauchende Chronos geht gar nicht weise mit dem Kunstwerk um. Vordergründig ist dies wieder einmal eine Parodie Hogarth´ auf die Händler in „dark pictures“, die mit dem – vorgeblichen? – Alter ihrer Gemälde ein Geschäft machen. Das Chronosmotiv knüpft zugleich noch an eine weitere Tradition an: In Frontispizen wurde, in Anlehnung an Horaz, die bewahrende Kompetenz von Literatur und Geschichtsschreibung gegenüber der an Materialität gebundenen bildenden Kunst, die der Zerstörung durch die Zeit ausgesetzt ist, behauptet. Während die Verwendung des Motivs in Büchern, die damit sich selbst als überlegenes Medium feiern, wohlfeil ist, wird sie in Hogarth´ Darstellung zum Einspruch des Bildes gegen sich selbst. Chronos hat auf diesem Bild die Stelle des Malers (Hogarth eigenen Platz) eingenommen. (Die Parallelität der Bildkomposition zu „Hogarth painting the comic muse“ ist augenfällig.) Der Künstler selbst – und die künstlerische Tradition – vernichten sein Werk.

Noch deutlicher wird die Selbstvernichtungstendenz in Hogarth´ allerletztem Stich: "Tailpiece or The Bathos" von 1765.  Es ist eine Parodie auf die hohe, die erhabene, die „sublime“ Kunst, wie Burke sie mit einem neuen Begriff nennt. Nun stirbt Chronos selbst. Ermattet liegt er da und haucht (in einer der erste „Sprechblasen“): FINIS! Das Blatt diskutiert in allen seinen Details noch einmal die ästhetischen Kategorien, um die Hogarth sein ganzes Arbeitsleben hindurch gestritten hatte. Der Kunstfeind Zeit, gegen den er gekämpft hatte, und der alternde, sterbende Maler sind nun identisch geworden. Der radikale Gegenwartsbezug, auf den er gesetzt hatte, stellte sichals kunstfeindliche Tendenz seiner eigenen Kunst heraus. Die Zeiten für seine Idee von Kunst waren vorbei, so schien es: ein Kunstbegriff, der statt auf Aktualität und Dialog auf Zeitlosigkeit, Originalität und Autonomie setzte, hatte sich – zunächst mal – in der bürgerlichen Gesellschaft durchgesetzt. Noch mit diesem letzten Blatt, das ein Eingeständnis seines Scheiterns ist, hielt Hogarth jedoch an seiner Idee einer „diskutierenden Kunst“ fest. Unter dem Blatt, das Chaos und Ermattung darstellt, richtet er noch einmal den konischen Kegel der „Analysis of Beauty“ auf, umschlungen von der schlangenhaften Schönheitslinie. Während er jedoch die – parodierte – Erhabenheit im Körper eines geschlagenen Mannes ausdrücken konnte, stellte sich die Schönheit nur noch abstrakt als bloße Form her.

Mit Melancholia erschlossen sich die Romantiker – über Dürer hinaus – nicht nur die Momente des Selbstzweifels und Verzweifelns an den Schranken menschlichen Gestaltungs- und Einsichtsvermögens, sondern die Tür in die phantastisch zeitlosen Reiche der Sehnsucht, die sich weithin erstrecken können in die unwiederbringliche Vergangenheit und hinaus in die unerreichbare Zukunft. Doch das Ende naht. Denn „der erhabene Tiefsinn“ war eine Position bürgerlichen Kunstschaffens und bürgerlicher Kunstrezeption, die das Kunstwerk dem Reich der Warenwelt noch einmal zu entziehen suchte – und dazu auch den Künstler als auratisch-genialische Figur brauchte. Wir aber leben als Konsumisten der Echtzeit. Es geht Kronos ans Gemächt. Dauernd. Aller Zorn verpufft folgenlos in der Timeline. Morgen bläst ein anderer Shitstorm. Schon die Gegenwart ist gleich vergangen.

Zeit?– Ja, Zeit, .... die Linie wieder in eine Schlange zu verwandeln. Permanenter Präsens. Feuer speiend. Nicht erhaben, sondern lachend. "Und doch lacht ihre Traurigkeit über alles"? Nicht drüber weg, sondern drunter durch. Oder so.

(Ich mag keinen Kulturpessimismus. Sagte ich schon.)

DIE NIEMANDE

In den 50er Jahren des 18. Jahrhunderts malte William Hogarth eines der eigenartigsten Bilder der Kunstgeschichte: ein Gemeinschaftsporträt sechs seiner Bediensteten.

Was macht dieses Gemälde so außergewöhnlich? Die Gattung des Porträts stellt uns jemanden vor Augen, der, wie Gottfried Böhm formulierte: „wirklich ein Jemand und kein Niemand“ ist. Rolle und Person sollen im traditionellen Porträt zur Deckung gelangen. Das stellt die sich im 18. Jahrhundert herausbildende bürgerliche Identität vor besondere Probleme, denn es gehört zur bürgerlichen Selbstkonzeption Öffentlichkeit und Privatheit, Rolle und Person, strikt zu trennen. Das Porträt, das bürgerliche Identität vorführen will, muss sie also aus der Schnittmenge zwischen dem was, die Person sein will und dem, was sie in der Welt darstellt, entwickeln. Anders ausgedrückt: Im Porträt wird der Dargestellte/die Dargestellte „als er selbst/sie selbst“ auf die Bühne gebracht. „Ich habe mit dem Tod in der eigenen Brust den sterbenden Fechter gespielt.“, schreibt einige Jahre später Heinrich Heine.

William Hogarth war nicht nur ein bedeutender Zeichner, Graphiker und Bildergeschichten-Erfinder, sondern auch einer der herausragenden Porträtmaler der bürgerlichen Epoche.  Das Gemälde „Heads of Six of Hogarth´s Servants“ jedoch stellt gegenüber diesen Auftragsarbeiten einen bemerkenswerten Sonderfall dar. Es zeigt die Köpfe von sechs Personen unterschiedlichen Alters, die auf der Leinwand nicht als Gruppe arrangiert, sondern in der Art einer physiognomischen Studie montiert sind. Jeder dieser Köpfe ist so ausgearbeitet, dass er nicht mehr einen Typus, sondern ein Individuum zeigt. Diese  - erkennbar der körperlich arbeitenden Bevölkerung zuzurechnenden Personen, werden ohne jede repräsentative Inszenierung gezeigt. Sie spielen keine Rolle. Eben die Doppeldeutigkeit dieses Satzes bringt die Darstellung zum Ausdruck. Die Personen, die Hogarth hier zeigt, treten „öffentlich“ nicht in Erscheinung. Was hinter der Rolle, die der Bürger spielt, als Leere in vielen Porträts von Hogarth bereits sichtbar wird, zeigt sich in den Gesichtern dieser Bedienten als Individualität, die keine Bedeutung hat. Dass sie im Bild erscheinen – nicht als Komparsen einer Szene oder Typen, sondern als Individuen – ist das Außergewöhnliche. Dieses Gemälde des erfolgsbesessenen Malers war ganz offenbar für keine Öffentlichkeit bestimmt. Der Maler Hogarth, so hat er in allen seinen Selbstaussagen behauptet, malte für Geld. Was er hier jedoch zeigt, sind die „Niemande“, ohne jede „Literarisierung“, „so wie sie sind“. Den Verzicht auf das Rollenspiel besiegelt in diesem Bild der vollkommene Verzicht auf das, was Hogarths Kunst ansonsten auszeichnete: die Ausdruckskraft der bewegten Körper. Dieses Bild scheint produziert aus Liebe zum Malen oder aus persönlicher Sympathie für die Dargestellten. Eben darum zeigt es Identität ohne Rollenspiel, als das, was man für Geld nicht kaufen kann – und zugleich: dass eben dieses im bürgerlichen Kapitalismus ohne Bedeutung ist. 

DIE ANDERE DIANA (oder. Die öffentliche Frau) 2.Version

Ist es nicht eine Grausamkeit eines Dichters, welche ihr (der Schauspielerin) eine Öffentlichkeit aufzwingt, deren sich eine Öffentliche (eine Dirne) schämt?

(Jean Paul)  

Eine Frauentruppe hat ihre abgestoßenen Koffer und Taschen, ihren kläglichen Hausrat unter das undichte Dach einer ländlichen Scheune geschoben. Zwischen die Holzbalken spannten sie Seile, um ihre schmutzige Wäsche aufzuhängen. In drangvoller Enge nähen und flicken sie ihre Kleider, talgen sich die Haare und kleiden sich um, essen und trinken sie, nähren die Mütter ihre Kinder. Als Schauspielerinnen verdienen sie sich und den Kindern den Unterhalt. Sie verkleiden sich als Diana, die Göttin der Jagd, als Juno, die Gemahlin Jupiters, als Göttin der Nacht, als Blumengöttin Flora, als fischschwänzige Sirene, als Ganymed und Adler, als Teufel und Cupido. Sie schicken sich an, ihre letzte Vorstellung zu geben: „The devil to pay in heaven.“ Morgen werden sie arbeits- und obdachlos sein. Unter ein Töpfchen mit Kinderbrei geklemmt liegt auf der Krone am Boden schon das Verbot ihrer Existenz: „Act against Strolling Players“ Nur noch in den patentierten Theatern Drury Lane und Covent Garden, in der City von Westminster und vor dem König wird die Ausübung ihres Berufes erlaubt sein. Diese Szene zeigt William Hogarths Kupferstich „Strolling Actresses dressing in a barn“ von 1738.

Quelle: http://www.shakespeares-sonnets.com/Archive/Images/Stroll1.jpg

Hogarth gibt Einblick in den provisorischen Haushalt einer Schauspielerinnen-Truppe zwischen dem Nähren der Kleinkinder, dem Waschen von Wäsche, Handarbeiten, der Zubereitung des Essens und der Vorbereitung auf den Auftritt. Hogarths Schauspielerinnen stehen hier an der Schwelle zwischen Privatheit und Öffentlichkeit: schon halb verwandelt in ihre Bühnenrollen, aber noch beschäftigt mit ihren häuslichen Pflichten und Freuden. Doch zögert man – zu Recht – die bürgerliche Vorstellung der Trennung von Privatsphäre und öffentlichem Raum auf diese unordentliche Truppe anzuwenden, die sich unter dem Scheunendach eingefunden hat.

Drastisch wird auf dem Bild die Differenz zwischen der Bühnenexistenz in klassizistischen Göttinnen-Rollen und den realen Lebensumständen fahrender Schauspielerinnen dargestellt.  Es denunziert in Hogarth´  Stich jedoch nicht die Kraft des Mythos die aktuelle Not, sondern umgekehrt karikiert die Lebenswelt das mythische Bild. Diana wird in ihrer traditionellen Pose gezeigt, neben sich den antiken Altar, der mit Widderköpfen geschmückt ist und auf dem Bierkrug den traditionellen Kelch ersetzt hat. Im Hintergrund  findet ein Blutopfer statt: Eine Schauspielerin hält eine Katze fest, der eine andere – als Geist – in den Schwanz schneidet. Vorne rechts studiert Juno mit großer Geste ihre Rolle zwischen Küchenutensilien, während ihr die Göttin der Nach den Strumpf stopf. Am Boden liegen Jupiters Donnerkeil und Feuerstein, in seinen Helm pinkelt ein kleiner Affe. Links neben Diana sitzt die Blumengöttin Flora und talgt sich mit einer Kerze die Haare. Eine angetrunkene Sirene flirtet mit dem zahnwehkranken Ganymed, derweil ihr eine ältliche Aurora das Ungeziefer aus dem Ausschnitt klaubt. Als Pendant zum pinkelnden Äffchen hockt in der rechten Ecke der Adler, der den Ganymed entführen soll, damit beschäftigt, einen Säugling zu füttern. Der Götter-Vater selbst steht ganz im Schatten der Diana und wendet uns den Rücken zu. Er hat einen geflügelten Cupido auf die Leiter geschickt, ihm die getrockneten Socken zu holen. Die mythischen Göttergestalten sind übersetzt in ihre banalen Funktionen: Juno steht der ganzen Haushaltung vor, die Göttin der Nacht hilft den Schein zu wahren, die Göttin der Morgenröte ist mit der Reinigung beschäftigt, Flora schmückt sich und dem Göttermundschenk Ganymed wird von einer freundlichen Sirene Branntwein gegen Zahnweh gereicht. Auch in ihr Gegenteil werden manche göttlichen Gestalten verkehrt: Diana, die keusche Jägerin, steht in der Mitten als eine Verkörperung der Lust, des Göttervaters Prunkhelm dient als Klosett und der grausame Raubvogel erscheint als sogende Mutter.

Hogarth Satire richtet sich gegen eine klassizistische Kunst- und Theaterauffassung. „Shabby mortals“ übernehmen die Rollen von Göttern, Königen und Königinnen. Doch Obacht: kein Mann ist von vorne zu sehen. Auch die Herrenrollen spielen Frauen. Die mythischen Bilder werden allein durch die Arbeit der Frauen karikiert. Wovon immer die klassischen Mythen erzählen mögen, sagt der Druck, man muss essen und trinken, sich kleiden und pflegen, waschen und nähen, man muss für die Kinder sorgen. So wird auch klar, warum der Göttervater und sein Cupido hier im Hintergrund bleiben: nicht Männer tragen für all dies die Sorge, sondern die Frauen. Der männliche Gott und sein Liebesbote produzieren mit ihrem Begehren viel mehr die Nöte und Bedürfnisse, die hier gestillt werden. Ihnen wendet Hogarth´ Darstellung den Rücken zu zugunsten einer Wiedergabe vielfältiger Gesten der Verausgabung: die ausgestreckte flache Hand der Juno, die knieend Strümpfe flickende Nachtgöttin, das Blutopfer der Katze, die Freizügigkeit Dianas und Floras, die reinigende Aurora, die darbietende Sirene, die fütternde Mutter, der pinkelnde Affe. Diese Gesten des Gebens werden von Hogarth jedoch keineswegs verklärt. Der Haushalt wird denkbar unökonomisch geführt und befindet sich in beständiger Gefahr der Auflösung. Hogarth zeigt uns die Göttinnen der Bühne bei der Arbeit im Haushalt und in Vorbereitung ihrer Arbeit auf der Bühne. Die Desillusionierung der Bühnenillusion kontrastiert er mit der offenkundigen Lust der Schauspielerinnen, der Lust an Essen und Trinken, an Sexualität.

Der Blick, den Hogarth uns auf diese Frauen werfen lässt, ist der Blick des Voyeurs: wie der freche Knabe, ein „moderner Aktaion“, der durchs undichte Scheunendach der Diana in den Ausschnitt späht, schauen wir unerlaubt auf diese Szene. Doch diese andere Diana wird, das ist offensichtlich, nicht die Macht haben, das verbotene Schauen zu bestrafen. Denn Diana ist hier in Wahrheit keine Göttin, sondern eine „öffentliche Frau“ und als solche faktisch im rechtsfreien Raum. Ihr Körper, den sie gegen Geld ausstellt, gehört schon längst dem Publikum und wie viele ihrer Zunft mag sie gezwungen gewesen sein, ihn auch zur sexuellen Benutzung  zu verkaufen. Hogarth Darstellung  jedoch „entzaubert“ den sexualisierenden Blick des Betrachters auf das Objekt seines Begehrens. Diese Diana schämt sich nicht. Aber sie stellt sich auch nicht für seine Augen dar. Sie und ihre Kolleginnen gehen in dieser Darstellung nicht in ihrer Funktion als erotisches Stimulanz für den Piep-Show-Blick des pubertär gebliebenen Mannes auf. Stattdessen wird gerade dieser Blick mit sich selbst konfrontiert. Diana schaut direkt den Betrachter an und verweist diesen mit dem Finger auf den längst entdeckten Jungen auf dem Scheunendach. Der voyeuristische Blick wird erwidert und beschämt.

Hogarth Stich setzt ein Kunstverständnis ins Bild, in dem  die Kunst noch Beiträge liefern will zu gesellschaftlichen Debatten statt autonome Werke zu setzen. Solche Kunst freilich, Hogarth weiß das genau, ist der Vergänglichkeit ausgesetzt. Vanitas-Symbole finden sich überall: zerbrochene Eier, der Helm des Helden als Pisspott, der Reichsapfel als Spielball der Katzen. Diese Symbolik wird durch dokumentarische Elemente ergänzt: das Schriftstück am Boden besiegelt historisch endgültig das Ende dieser Art von Schauspielerei. An der Professionalisierung des Schauspielerberufs werden diese Frauen keinen Anteil haben. Die Lebensform der nicht sesshaften Schauspielerinnen, mit der Hogarth sein Kunstschaffen identifiziert, stellt ein fragiles, bedrohliches und bedrohtes „Dazwischen“ her, das dem Untergang geweiht ist: zwischen hehrem Kunstanspruch und sozialen Bedürfnissen, Mythos und Haushalt, Arbeit und Lust, der Ökonomie des Mangels und der Verschwendung.

Was dann kommt, ist die autonome Kunst der Genies, darbend und hungernd vielleicht immer noch, doch vor allem sich selbst als Ausnahme und außerhalb dieser Verhältnisse stehend begreifend. Kunst wird zum Gegensatz von Kommerz und scheidet sich vom Handwerk. Das Werk erwartet als Betrachter kein Publikum mehr, sondern Liebhaber und Kenner. Auch in dieser Kunstauffassung wird nicht selten ein männlicher Künstler sich im Bild einer Frau ausdrücken. Doch wird die Figur, die er malt oder zeichnet, nicht mehr seine Schauspielerin sein, sondern seine Schöpfung. Kein Blick zurück von dort, der ein männliches Begehren irritierte, keine weibliche Existenz, die sich nicht in ihrer Beziehung zu Männern definiert : Emma, Anna, Effi.