ZERGLIEDERUNG DER SCHÖNHEIT. Die Liebe zum Verfolgen

Über William Hogarth´s "Analysis of Beauty"

Analysieren heißt auf Deutsch zergliedern, zerstückeln. Man sollte das ernst nehmen. Analyse bedeutet Auseinandernehmen. Wer analytisch verstehen will, muss seine Gegenstände präparieren. Die meisten Präparate sind zum Glück tot. Dann kann man die Organe entnehmen oder die Extremitäten abschneiden: mal schauen, was drin und dran ist. Analyse an lebenden Objekten ist mit schmerzhaften Amputationen und Entnahmen verbunden. Zurück bleibt Verstümmeltes. Gute Chirurgen operieren selbstverständlich nur im Notfall. In der  logozentrischen Welt aber will jeder Chirurg sein. Das Lebendige zählt  wenig. Die Kunst gehört ins Museum und die Literatur ins Seminar, wo sie dem analytischen Geist zur Verfügung steht und ausgeschlachtet wird.

William Hogarth: Analysis of beauty, Tafel I

Weil dieser Akademismus auf dem Vormarsch war (dessen Siegeszug bis heute unvermindert anhält, auch wenn sich die beteiligten Armeen in Sektierergrüppchen gespalten haben), hatte er analytische Beweise bitter nötig, als er sich an seine „Zergliederung der Schönheit“, machte. Es sollte seine letzte Verteidigungslinie werden in einem Krieg gegen die „hohe Kunst“, die schon auf dem Weg in die Museen war. Ein verzweifeltes Rückzugsgefecht also, ein Versuch sich dem Publikum zu erklären, das er verloren hatte; eine Linie zu ziehen zwischen seiner Kunst, die sich noch brauchen lassen wollte wie ein Straßenmädchen und jener neueren, die sich nur noch gegen beste Bezahlung im gediegenen Umfeld ausstellte oder als „soziales Kapital“ den Wert des monetären vermehrte.

Erst einmal musste das Auge beschnitten werden. Das ist die erste, notwendige Operation. Das analytische Auge darf nicht schweifen, schon gar nicht abschweifen: „Damit man mich recht versteht, wollen wir uns jeden Gegenstand, den wir betrachten werden, so vorstellen, als ob er vollständig ausgehöhlt wäre, so dass nur eine dünne Schale übrigbleibt, welche sowohl in ihrer inneren wie äußeren Fläche mit der Gestalt des Gegenstandes genau übereinstimmt. Weiterhin wollen wir annehmen, dass diese dünne Schale aus sehr feinen, dicht miteinander verknüpften Flächen besteht, die vom Auge sowohl von innen als auch von außen als gleich wahrgenommen werden.“ Das analytische Auge höhlt den Gegenstand seiner Betrachtung aus. Den lebendigen Leib verwandelt es in eine tote Hülle, die gefangen wird im Fadengespinst abstrakter Linien. Die lebendigen Körper fallen diesem Blick gleichsam als ausgehöhlte Mumien anheim.

Mit dieser Anleitung führte William Hogarth einleitend vor, dass die Prinzipien der Schönheit sich nurmehr als und durch Sezierung der Körper freilegen lassen. Im Zentrum seiner „Zergliederung der Schönheit“ (Analysis of Beauty, 1753) steht die menschliche Gestalt. Sie wird vom Blick des Schönheitsforschers entkernt, zerlegt und mit Drähten werden die Teile wieder aneinander gebunden. Er verwandelt den menschlichen Leib in eine Körpermaschine. Doch soll zuletzt, das bleibt das Ziel, die gewalttätige Analyse hervortreiben, was das Auge des Betrachters „am meisten zu vergnügen und zu unterhalten“ vermag. Noch einmal will der Bilderkämpfer „studies and pleasures“ vereinen. Doch wird ihm unter der Hand die Freude am Schauen analysierend zur Tötung des Geschauten.

Bei William Hogarth wird die Schönheit auf das Prinzip der Schlangenlinie zurückgeführt. Die abstrakte, gewundene Linie ist jedoch nicht per se schön. Ihre Schönheit ergibt sich vielmehr aus ihrer polyvalenten Funktion, ihrer Fähigkeit, sich dem Gegenstand der Darstellung gleichsam anzuschmiegen und ihn in seiner Vielfalt und Besonderheit zur Erscheinung zu bringen. Die Schönheit der „Line of Beauty and Grace“ erzeugt sich durch ihre Beweglichkeit. Die Polyvalenz der Linie wird von Hogarth unter sechs Überschriften gefasst: 1. Fitness, 2. Variety, Uniformity/Regularity/Symmetry, 4. Simplicity, 5. Intricacy, 6. Quantity.

Zweckmäßig und angemessen, variantenreich, symmetrisch, einfach, knifflig und bedeutend soll das Schöne sein. (Ganz schön verwickelt und widersprüchlich das!) Hogarth entdeckt, indem er die Anforderungen an die Schönheit durchbuchstabiert, dass das vollkommmen Regelmäßige, die Übererfüllung der Normen, keineswegs als schön empfunden wird. Ein ebenmäßiges Gesicht soll nicht flächig und platt erscheinen. Dazu ist es nötig, die Körper in Bewegung zu versetzen, bemerkt er:

„Denn wenn der Kopf einer schönen Frau ein wenig seitwärts gewendet ist, was den beiden Gesichtshälften die genaue Gleichartigkeit nimmt, und zugleich etwas zurückgelehnt wird, wodurch sich die geraden und parallelen Linien einer herkömmlichen Vorderansicht eines Gesichts noch weiter verändern, so wird man dies für den angenehmsten Anblick halten und eine anmutige Haltung des Kopfes nennen.“

Vergnügen an einer Darstellung, so meint der Nicht-Klassizist, erzeuge nicht die Vereinfachung und Verklärung, sondern vor allem die Verwicklung der Schlangen- und Wellenlinien. Das führt das Auge zu einer „spielerischen Weise des Verfolgens“. Denn „die Liebe zum Verfolgen nur um des Verfolgens willen“ ist für ihn Grundlage des Genusses in Leben und Kunst. Damit wird die Rolle des Betrachters zentral. Sein Seh-Vermögen erzeugt die Schönheit allererst. Hogarth hält auf diese Weise an einem barocken, emblematischen Kunstverständnis fest, das die Welt als ein zu lösendes Rätsel betrachtet. Die „Liebe zum Verfolgen“ aber überschreitet den Rätselcharakter, weil im Kopf des Betrachters die Bilderwelt selbst in Bewegung gerät:

„Ich kann niemals vergessen, wie oft ich in meiner Kindheit die angenehm trügende Bewegung des Schraubengewindes beobachtete, die in mir die gleiche Empfindung weckte wie später die Beobachtung eines Kontertanzes; obgleich vielleicht das letztere mich noch mehr in seinen Bann zog, zumal, wenn ich eifrig all die Drehungen einer beliebten Tänzerin verfolgte, die den Augen einen bezaubernden Anblick bot, weil der eingebildete Strahl, von dem wir sprachen, die ganze Zeit mit ihr tanzte.“

Die „verfolgende Liebe“ des Betrachters zum Schauen und zum Geschauten erotisiert bei Hogarth jedoch noch nicht das Verhältnis zwischen Kunstwerk und Betrachter. Erotisch ist, wie sich die Erinnerung an die lebendige, amouröse Frau im Kunstwerk niederschlägt. Nicht der Maler-Schöpfer und das Werk erzeugen die schöne Frau (wie im Pygmalion-Mythos), sondern die Begegnung des Malers mit der Frau macht das Kunstwerk möglich.

(Teil 2 folgt:  Die Zergliederung der Schönheit. Tanzen lernen!)