DIE ANDERE DIANA (oder. Die öffentliche Frau) 2.Version

Ist es nicht eine Grausamkeit eines Dichters, welche ihr (der Schauspielerin) eine Öffentlichkeit aufzwingt, deren sich eine Öffentliche (eine Dirne) schämt?

(Jean Paul)  

Eine Frauentruppe hat ihre abgestoßenen Koffer und Taschen, ihren kläglichen Hausrat unter das undichte Dach einer ländlichen Scheune geschoben. Zwischen die Holzbalken spannten sie Seile, um ihre schmutzige Wäsche aufzuhängen. In drangvoller Enge nähen und flicken sie ihre Kleider, talgen sich die Haare und kleiden sich um, essen und trinken sie, nähren die Mütter ihre Kinder. Als Schauspielerinnen verdienen sie sich und den Kindern den Unterhalt. Sie verkleiden sich als Diana, die Göttin der Jagd, als Juno, die Gemahlin Jupiters, als Göttin der Nacht, als Blumengöttin Flora, als fischschwänzige Sirene, als Ganymed und Adler, als Teufel und Cupido. Sie schicken sich an, ihre letzte Vorstellung zu geben: „The devil to pay in heaven.“ Morgen werden sie arbeits- und obdachlos sein. Unter ein Töpfchen mit Kinderbrei geklemmt liegt auf der Krone am Boden schon das Verbot ihrer Existenz: „Act against Strolling Players“ Nur noch in den patentierten Theatern Drury Lane und Covent Garden, in der City von Westminster und vor dem König wird die Ausübung ihres Berufes erlaubt sein. Diese Szene zeigt William Hogarths Kupferstich „Strolling Actresses dressing in a barn“ von 1738.

Quelle: http://www.shakespeares-sonnets.com/Archive/Images/Stroll1.jpg

Hogarth gibt Einblick in den provisorischen Haushalt einer Schauspielerinnen-Truppe zwischen dem Nähren der Kleinkinder, dem Waschen von Wäsche, Handarbeiten, der Zubereitung des Essens und der Vorbereitung auf den Auftritt. Hogarths Schauspielerinnen stehen hier an der Schwelle zwischen Privatheit und Öffentlichkeit: schon halb verwandelt in ihre Bühnenrollen, aber noch beschäftigt mit ihren häuslichen Pflichten und Freuden. Doch zögert man – zu Recht – die bürgerliche Vorstellung der Trennung von Privatsphäre und öffentlichem Raum auf diese unordentliche Truppe anzuwenden, die sich unter dem Scheunendach eingefunden hat.

Drastisch wird auf dem Bild die Differenz zwischen der Bühnenexistenz in klassizistischen Göttinnen-Rollen und den realen Lebensumständen fahrender Schauspielerinnen dargestellt.  Es denunziert in Hogarth´  Stich jedoch nicht die Kraft des Mythos die aktuelle Not, sondern umgekehrt karikiert die Lebenswelt das mythische Bild. Diana wird in ihrer traditionellen Pose gezeigt, neben sich den antiken Altar, der mit Widderköpfen geschmückt ist und auf dem Bierkrug den traditionellen Kelch ersetzt hat. Im Hintergrund  findet ein Blutopfer statt: Eine Schauspielerin hält eine Katze fest, der eine andere – als Geist – in den Schwanz schneidet. Vorne rechts studiert Juno mit großer Geste ihre Rolle zwischen Küchenutensilien, während ihr die Göttin der Nach den Strumpf stopf. Am Boden liegen Jupiters Donnerkeil und Feuerstein, in seinen Helm pinkelt ein kleiner Affe. Links neben Diana sitzt die Blumengöttin Flora und talgt sich mit einer Kerze die Haare. Eine angetrunkene Sirene flirtet mit dem zahnwehkranken Ganymed, derweil ihr eine ältliche Aurora das Ungeziefer aus dem Ausschnitt klaubt. Als Pendant zum pinkelnden Äffchen hockt in der rechten Ecke der Adler, der den Ganymed entführen soll, damit beschäftigt, einen Säugling zu füttern. Der Götter-Vater selbst steht ganz im Schatten der Diana und wendet uns den Rücken zu. Er hat einen geflügelten Cupido auf die Leiter geschickt, ihm die getrockneten Socken zu holen. Die mythischen Göttergestalten sind übersetzt in ihre banalen Funktionen: Juno steht der ganzen Haushaltung vor, die Göttin der Nacht hilft den Schein zu wahren, die Göttin der Morgenröte ist mit der Reinigung beschäftigt, Flora schmückt sich und dem Göttermundschenk Ganymed wird von einer freundlichen Sirene Branntwein gegen Zahnweh gereicht. Auch in ihr Gegenteil werden manche göttlichen Gestalten verkehrt: Diana, die keusche Jägerin, steht in der Mitten als eine Verkörperung der Lust, des Göttervaters Prunkhelm dient als Klosett und der grausame Raubvogel erscheint als sogende Mutter.

Hogarth Satire richtet sich gegen eine klassizistische Kunst- und Theaterauffassung. „Shabby mortals“ übernehmen die Rollen von Göttern, Königen und Königinnen. Doch Obacht: kein Mann ist von vorne zu sehen. Auch die Herrenrollen spielen Frauen. Die mythischen Bilder werden allein durch die Arbeit der Frauen karikiert. Wovon immer die klassischen Mythen erzählen mögen, sagt der Druck, man muss essen und trinken, sich kleiden und pflegen, waschen und nähen, man muss für die Kinder sorgen. So wird auch klar, warum der Göttervater und sein Cupido hier im Hintergrund bleiben: nicht Männer tragen für all dies die Sorge, sondern die Frauen. Der männliche Gott und sein Liebesbote produzieren mit ihrem Begehren viel mehr die Nöte und Bedürfnisse, die hier gestillt werden. Ihnen wendet Hogarth´ Darstellung den Rücken zu zugunsten einer Wiedergabe vielfältiger Gesten der Verausgabung: die ausgestreckte flache Hand der Juno, die knieend Strümpfe flickende Nachtgöttin, das Blutopfer der Katze, die Freizügigkeit Dianas und Floras, die reinigende Aurora, die darbietende Sirene, die fütternde Mutter, der pinkelnde Affe. Diese Gesten des Gebens werden von Hogarth jedoch keineswegs verklärt. Der Haushalt wird denkbar unökonomisch geführt und befindet sich in beständiger Gefahr der Auflösung. Hogarth zeigt uns die Göttinnen der Bühne bei der Arbeit im Haushalt und in Vorbereitung ihrer Arbeit auf der Bühne. Die Desillusionierung der Bühnenillusion kontrastiert er mit der offenkundigen Lust der Schauspielerinnen, der Lust an Essen und Trinken, an Sexualität.

Der Blick, den Hogarth uns auf diese Frauen werfen lässt, ist der Blick des Voyeurs: wie der freche Knabe, ein „moderner Aktaion“, der durchs undichte Scheunendach der Diana in den Ausschnitt späht, schauen wir unerlaubt auf diese Szene. Doch diese andere Diana wird, das ist offensichtlich, nicht die Macht haben, das verbotene Schauen zu bestrafen. Denn Diana ist hier in Wahrheit keine Göttin, sondern eine „öffentliche Frau“ und als solche faktisch im rechtsfreien Raum. Ihr Körper, den sie gegen Geld ausstellt, gehört schon längst dem Publikum und wie viele ihrer Zunft mag sie gezwungen gewesen sein, ihn auch zur sexuellen Benutzung  zu verkaufen. Hogarth Darstellung  jedoch „entzaubert“ den sexualisierenden Blick des Betrachters auf das Objekt seines Begehrens. Diese Diana schämt sich nicht. Aber sie stellt sich auch nicht für seine Augen dar. Sie und ihre Kolleginnen gehen in dieser Darstellung nicht in ihrer Funktion als erotisches Stimulanz für den Piep-Show-Blick des pubertär gebliebenen Mannes auf. Stattdessen wird gerade dieser Blick mit sich selbst konfrontiert. Diana schaut direkt den Betrachter an und verweist diesen mit dem Finger auf den längst entdeckten Jungen auf dem Scheunendach. Der voyeuristische Blick wird erwidert und beschämt.

Hogarth Stich setzt ein Kunstverständnis ins Bild, in dem  die Kunst noch Beiträge liefern will zu gesellschaftlichen Debatten statt autonome Werke zu setzen. Solche Kunst freilich, Hogarth weiß das genau, ist der Vergänglichkeit ausgesetzt. Vanitas-Symbole finden sich überall: zerbrochene Eier, der Helm des Helden als Pisspott, der Reichsapfel als Spielball der Katzen. Diese Symbolik wird durch dokumentarische Elemente ergänzt: das Schriftstück am Boden besiegelt historisch endgültig das Ende dieser Art von Schauspielerei. An der Professionalisierung des Schauspielerberufs werden diese Frauen keinen Anteil haben. Die Lebensform der nicht sesshaften Schauspielerinnen, mit der Hogarth sein Kunstschaffen identifiziert, stellt ein fragiles, bedrohliches und bedrohtes „Dazwischen“ her, das dem Untergang geweiht ist: zwischen hehrem Kunstanspruch und sozialen Bedürfnissen, Mythos und Haushalt, Arbeit und Lust, der Ökonomie des Mangels und der Verschwendung.

Was dann kommt, ist die autonome Kunst der Genies, darbend und hungernd vielleicht immer noch, doch vor allem sich selbst als Ausnahme und außerhalb dieser Verhältnisse stehend begreifend. Kunst wird zum Gegensatz von Kommerz und scheidet sich vom Handwerk. Das Werk erwartet als Betrachter kein Publikum mehr, sondern Liebhaber und Kenner. Auch in dieser Kunstauffassung wird nicht selten ein männlicher Künstler sich im Bild einer Frau ausdrücken. Doch wird die Figur, die er malt oder zeichnet, nicht mehr seine Schauspielerin sein, sondern seine Schöpfung. Kein Blick zurück von dort, der ein männliches Begehren irritierte, keine weibliche Existenz, die sich nicht in ihrer Beziehung zu Männern definiert : Emma, Anna, Effi.