ROLLENSPIEL UND IDENTITÄT. Porträts und Selbstporträts von William Hogarth

Die Lektüre von Hans Beltings "FACES", dessen Mittelteil die Geschichte der Porträtmalerei als einen Teil der Geschichte des Gesichts beschreibt, erinnerte mich unweigerlich an Arbeiten zu den Porträts und Selbstporträts des englischen Malers William Hogarth. Hogarth, der vor allem durch seine "Modern Moral Subjects"-Serien (u.a. "A Harlot´s Progress" - Hier im Blog: "Die andere Maria" - oder "A Rake´s Progress") bekannt wurde, war zu seiner Zeit auch einer der führenden Porträtmaler Englands. Das Bildnis von "Captain Thomas Coram" im Foundling Hospital (1740) gilt als "a milestone in Britsh Art" (Elizabeth Einberg). Dabei stand der große, kommerzielle Erfolg der "Modern Moral Subjects" dem Porträtmaler Hogarth, der sich um Aufträge des Adels und Großbürgertums bemühte, eher im Weg. Er wurde stattdessen zum Porträtisten der Aufsteiger,  der "self made men" und deren Familien. 

Interessant ist in diesem Zusammenhang, wie sehr der Typus des Einzelporträts, wie er seit der Renaissance als Gattung entwickelt worden war, dem Konzept widerspricht, das Hogarth in seinen Bilderserien gestaltet hatte. Das Porträt, schreibt Gottfried Böhm in "Bildnis und Individuum", zeichne sich dadurch aus, dass sich durch die Darstellung die Person "wirklich einen Jemand und keinen Niemand nennen" lasse. In seinen Bildergeschichten stellte Hogarth dem Publikum jedoch Menschen vor, deren (Selbst-) Darstellungsvermögen (durchaus auch im materiellen Sinne) nicht ausreichte, um die Rolle zu füllen, die sie sich angemaßt hatten, deren Versuch "Jemand" zu sein, kläglich scheiterte. Statt wie im Porträt den/die Dargestellte im Schutzraum zirkulärer Selbstverweises aufzuwerten und gleichsam zu sich selbst zu bringen, setzte Hogarth in den Bildergeschichten eine endlose Zirkulation der Verweise zwischen Bild und Geschichte, Fläche und Raum, Ikonographie und Mimesis in Gang. Auch im traditionellen Porträt kann und muss die Person freilich in ihrer gesellschaftlichen Rolle gezeigt werden. Sie/er spielt hier jedoch die Rolle nicht, sondern füllt sie aus. Mary, die Harlot, und Tom, der Rake, scheitern eben daran, dass sie Rollen spielen, die sie nicht auszufüllen vermögen. Hogarth führte in den Bildergeschichten den Prozess der Selbsterzeugung des Individuums, der dem traditionellen Porträt unsichtbar eingezeichnet war, als einen misslingenden vor. Diese Vorführung enthüllte durch ihr Scheitern die Mechanismen der Selbstproduktion "autonomer" Individuen als Schauspiel. 

Die Identität, um die Hogarths Figuren ringen, konnte ganz offenbar nicht mehr diejenige eines Renaissance-Menschen oder - im Rekurs auf diesen - die des Shaftesburyianischen "Gentleman" sein, der sich selbst "setzt". Bürgerliche Identität im heraufziehenden Kapitalismus, wie Hogarth sie zeigt, konstituierte sich dagegen im "Schnittpunkt zwischen dem, was eine Person sein will, und dem, was die Welt ihr zu sein gestattet" (Richard Senett), also aus einer Art von Verhandlung des Einzelnen mit der Gesellschaft. "Die Gesellschaft" hat in in dieser Verhandlung einerseits die Macht, den Einzelnen in seinem Spielraum zu beschränken, wie sie andererseits das Publikum stellt und ist, vor dem sich Identität in diesem Sinne erst auszubilden vermag. Hogarth ließ diesen Verhandlungsprozess auch in den Porträts, die er malte, sichtbar werden, statt nur sein Ergebnis vorzustellen. Darin unterscheiden sich seine Porträts von jenen einen früheren Epoche (- und wie ich meine - auch von späteren Porträts der Moderne, in denen die Verhandlung abgebrochen worden ist).

Thomas Coram
(Foundling Museum, London)

Wie die Anti-Heldinnen und -Helden in seinen Bildergeschichten, so stellt Hogarth auch seine Porträtierten in eine "Bühnensituation". Die Körper der Dargestellten, wie er sie malte, würden oft die Bildfläche sprengen, wenn sie sich aufrichteten, statt auf ihrem Sitzplatz zu verharren (Zum Beispiel: "Benjamin Hoadly") "Captain Thomas Coram" könnte zwar ganz auf der Bildfläche unterkommen, allerdings nur, wenn er eine Stufe von seinem erhöhten Sitz herabtreten würde. Auf diese Weise erzeugt Hogarth Spannungsmomente, geradezu die Erwartung einer Bewegung des Dargestellten. Statt wie im traditionellen Porträt die Person ihre Rolle "ausfüllen" zu lassen, zeigt Hogarth uns umgekehrt Personen, die ihre Rolle nicht ausfüllt. Er erzeugt gewissermaßen einen Überschuss der Person gegenüber ihrer Rollenidentität. Dieser Überschuss schlägt sich in seinen Porträts jedoch nicht auf dem Konto der "Persönlichkeit" nieder, sondern ist als Bewegungsenergie nach außen - auf den Betrachter - gerichtet. Das Individuum, wie Hogarth es uns zeigt, wird nicht mehr aus einer Mitte heraus erzeugt, sondern durch Beweglichkeit, durch die Fähigkeit, die Rolle - vor einem antizipierten Publikum "auszuspielen". Kennzeichnend für Hogarths Porträts ist daher die oft ausgreifende Gestik der Porträtierten. Hogarth vermindert auf diese Weise auch die Distanz zwischen Betrachterinnen und Dargestellten. Er rückt die Porträtierten ungewohnt dicht an die Betrachterin heran. Sie wirken auf diese Weise gerade zu "überreal" und "gegenwärtig". Der Eindruck der "Momentaufnahme", den Hogarth seinen Porträts damit verlieh, bringt die Dargestellten aber auch "aus der Ruhe". Diese Irritation erzeugt den winzigen Riss, öffnet einen Spalt zwischen Rolle und Person.

Garrick als Richard III. Liverpool Museum

Der Schauspieler David Garrick wurde vor diesem Hintergrund nicht zufällig für Hogarth zu einem mit Vorliebe porträtierten Modell. Sein berühmtes Garrick-Porträt zeigt den Schauspieler in seiner Rolle als Richard III. in der Aufführung von 1741. Begeistert schreiben die Zeitgenossen darüber, wie Garrick mit dieser Rolle seinen Ruhm begründete. Er inzenierte sich in vollkommen neuer, theatralischer Weise, indem er die Rolle so ausfüllte, als sei er in dem Moment, in der spielte, der Mann, den er spielte. Hogarth, so wird berichtet, hatte große Mühe, Garricks Gesicht im Porträt Ähnlichkeit zu verleihen, da dessen Ausdruck im Spiel ständig wechselte. Er zeigt Garrick in einem expressiven Moment, jenem Augenblick, in welchem dem eben erwachten Richard III. der Geist erscheint. Garrick ist im dargestellten Moment der schockierte Richard. Hogarth unterstreicht die "Realität" des fiktiven Spiels, indem er die Theatersituation, die er abbildet, als Historie inszeniert. Er übernimmt den Aufbau eines bekannten Bildes von Le Brun "Das Zelt des Darius". Mit diesem Kunstgriff kehrt er das tradierte Verfahren gleichsam um: Statt die historische Situation im Bild zu dramatisieren, historisiert er die dramatische Aufführung. Einerseits verleiht Hogarths Darstellung damit der Theateraufführung Garricks die Nobilität eines historischen Augenblicks, andererseits identifiziert er auf diese Weise das gegenwärtige Theaterpublikum mit dem Geist des historischen Theaterstücks. Garricks Spiel überzeugt das Publikum von der Realität des Geistes und die Überzeugung des Publikums realisiert Garricks Spiel als "lebendige" Geschichte.

Diderots Paradox von 1755, darauf hat Ronald Paulson hingewiesen, lässt sich beinahe als ein Kommentar zu diesem Bild Hogarths lesen. Diderot sieht das Spezifische der Identität des Schauspielers in der Fähigkeit, verschiedene Identitäten anzunehmen. Der Schauspieler habe keine Identität, sondern produziere sie. Seine Identität sei die Rolle. Als Schauspieler hat Garrick die Freiheit, verschiedene rollen auszuagieren, die dem Bürger versagt bleibt, von dem Identität als Beständige verlangt wird. Damit wird der Körper des Schauspielers zur Leerstelle, die die Rolle ausfüllt. Er spielt und ist "Jemand"; spielt er nicht, ist er "Niemand". Der Riss zwischen Rolle und Identität, der sich bereits in den frühen Porträts von Hogarth vor 1745 auftut, wird im Falle des Schauspielers Garricks zu einer Art "positiver" Leere geweitet. Nur weil Garricks Gesicht keinen charakteristischen Ausdruck hat, kann er Charaktere darstellen. Eröffnet jedoch im "realen" bürgerlichen Leben sich eine solche Leere, weil die Verhandlung zwischen Gesellschaft und Individuum scheitert, so hatte Hogarth in seinen Bildgeschichten warnend gezeigt, wird "Jemand" tatsächlich zu "Niemand": im zugenagelten Sarg (Harlot), im Irrenhaus (Rake), am Galgen (Industry and Idleness).

The Painter and his Pug

Der Bürger Hogarth aber war - wie die meisten von uns - kein Schauspieler. Für ihn ging es darum, sich in seiner Rolle als Maler so darzustellen, dass er für sein Publikum glaubwürdig wurde. Nach dem Erfolg von "A Harlot´s Progress" und "A Rake´s Progress" malte Hogarth sein erstes "offizielles" Selbstporträt. Es sollte  - als Pendant zu einem Porträt seiner Frau Jane - in seinem Haus hängen und zugleich in Kopie als Druck gebundenen Ausgaben seiner Druckgraphik-Editionen als Deckblatt dienen. X-Rays des Gemäldes zeigen, dass Hogarth sich ursprünglich mit einer Perücke darstellte, aufwändig gekleidet, als einen arrivierten Bürger also. Nur die Palette wies ihn in der ersten Version als Maler aus. In der zweiten Fassung zeigt er sich im Maler-Kittel, mit einer Fellmütze statt einer Perücke, als Bild im Bild, das durch die Bücher von Swift, Shakespeare und Milton gestützt wird. Eine Hauptrolle erhält sein Alter Ego, sein Hund. Hogarth stellt sich in dieser Überarbeitung als einen Maler dar, der dem Hund gleicht, der vor seinem Bild sitzt, das von den Büchern anderer gehalten wird: in seinen beruflichen und häuslichen Abhängigkeiten sozusagen. Die Identität, die William Hogarth vor dem Publikum annimmt, ist die des Malers Hogarth. Jedoch: Der Hund im Bild ist "realer" als der der Mann, vor dessen Bild er sitzt. Die Rolle, die Hogarth in der Öffentlichkeit spielen will, ist die selbstdefinierte, berufliche des Malers, nicht die durch Konventionen bestimmte eines "Gentleman". Er zeigt sich in dieser Rollenidentität jedoch nicht ungeschützt. Zwischen sich und den Betrachter setzt er den Hund und er tritt "als Bild" an die Öffentlichkeit. Der Mann im Bild zeigt sich den Betrachterinnen nur als Bild. 

Um 1758 malte Hogarth ein weiteres Selbstporträt, auf dem er sich bei der Arbeit als Maler zeigte. Hogarth erscheint in diesem letzten Selbstporträt, gemalt nach den ersten Misserfolgen in den 50er Jahren, klein, zurückgenommen, verletzlich. Er arbeitet auf dem Bild an einem Bild, das er "in Wirklichkeit" nie gemalt hat: einer Darstellung der komischen Muse. Die Frau, die dem Maler die Eingebung verschaffen, ihm zu Schöpfungsakt verhelfen soll, ist im Bild jedoch abwesend: das Modell fehlt. Der Maler versucht, sie sich "selbst bildend" zu erschaffen. Jedoch ist bisher nur ihr Linienumriss ausgeführt. Das Gemälde ist in jenem kleinen Format gehalten, das den frühen "conversation pieces" Hogarths entspricht. Die Betrachterin muss dem Maler daher sehr naherücken. Diesmal zeigt er sich ungeschützt, ohne den Bühnenraum eines "Schauspielers" oder die Bild-im-Bild-Konstruktion. Die Ironie der Selbstdarstellung von 1745 ist verschwunden. Hogarth, der Maler, spielt nicht mehr. Der Riss zwischen dem Mann und seiner Rolle, zwischen Person und Beruf mit dem "The Painter and his Pug" spielerisch-ironisch umging, hat nun den Raum geöffnet. Doch der Mal-Arbeiter kommt der "eindringenden" Betrachterin nicht entgegen. Er arbeitet - verdrossen - weiter. Die "Frau" auf der Leinwand indessen, deren fiktionale "Schöpfung" ihn freisetzen und in einen "autonomen Künstler" verwandeln könnte, bleibt eine Skizze.

Garrick and his wife

Denn der Maler Hogarth brachte - anders als eine romantisch-klassizistische, eine "moderne" Kunstproduktion das handhaben wird - Frauen auf die Leinwand, auf deren Zurückhaltung gegenüber dem "Meister" nicht zu rechnen war. Die lebendige Frau, die sich nicht als Muse aufs Podest stellen lässt oder als schöne Leiche drapieren, eine Frau, die mitspielen will und kann, eine solche Frau hatte der Maler Hogarth noch ein Jahr zuvor in einem Porträt Garricks mit dessen Frau gezeigt, wie sie die Rolle der Muse frech und frei umkehrte: Statt dem Schreibenden den Stift zu führen, nimmt sie ihn ihm schlicht aus der Hand. Ein ästhetisches Programm, das sich von seinem Publikum "unabhängig" machen will, wird solche Frauen und solche Beziehungen nicht mehr vorführen. Das Spiel ist aus. "Niemand" wird  "Jemand". Die Verhandlungen werden abgebrochen. Die Bürger richten sich ihn ihren Stuben gemütlich ein und die Künstler tänzeln als traurige Clowns auf der Suche nach einer Peepshow durch die Gassen. Brotlos, schamlos, auftragslos. Keine "Modern Moral Subjects" mehr. Von jetzt  an gilt als "hohe" Kunst nur, was keine/r bestellt hat und keine/r brauchen kann. Das Publikum, von den Künstlern als borniert und banal verunglimpft, ist entmachtet. Und der Künstler arm. Es regieren in ihren Reichen der beleibte Kapitalist und der ausgehungerte Ästhet. Nur über ihre Leichen...

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