Wieder gelesen: Hans Henny Jahnns "Fluss ohne Ufer"

LEBEN oder KUNST

Vor ungefähr drei Wochen fragte mich Phyllis Kiehl (tainted talents), ob es sich lohne Hans Henny Jahnns „Fluss ohne Ufer“ zu lesen. Diese Frage brachte mich dazu, nach mehr als einem Jahrzehnt dieses Mammutwerk noch einmal auszuleihen, um meine Eindrücke von damals zu überprüfen. Viele Jahre hatte mich das allfällige Geraune geweihter Jahnn-Anhänger, die mit Verschwörermienen einem- unaussprechlichen? – Kult huldigten, abgeschreckt, mich den fast 2000 Seiten zu stellen. Literatur als säkularisierte Religion ist meine Sache nicht. Lohnt es sich dennoch Jahnn zu lesen?

     Der Titel: „Fluss ohne Ufer“

Der Fluss fließt. Er wird geboren aus der Erde, nimmt die eingegrabenen Wege und ergießt sich in sein vorgegebenes Ziel, ins Meer. Ausgangspunkt und Endpunkt sind Unausweichliche: Quelle und Mündung, Geburt und Tod. Die Rebellion des Titel-Bildes richtet sich gegen diesen gegebenen Verlauf des Flusses. Den Fluss uferlos machen, ist destruktive Arbeit: wider die Natur und einen ihr eingeschriebenen möglichen Sinn. Dieser Fluss geht nicht auf im Meer, sondern verschwendet sich ins Leere.

Die Arbeit, die den Fluss seinem Bett entreißt, ist Erzählung. Der „Fluss ohne Ufer“ ist  im Untertitel die „Niederschrift des Gustav Anias Horn, nachdem er neunundvierzig Jahre alt geworden war“. Im Untertitel wird das Fließen der Zeit als der Hintergrund, vor dem sich die zu erzählende Revolte gegen die Wirklichkeit abspielt, deutlich.

Initation in die Ausnahme – 

Die Ermordung der Frau und die Versenkung der symbolischen Mutter

Der erste Teil der Trilogie,  „Das Holzschiff“, kennt noch kein „Ich“. Der spricht verbirgt sich im Fluss der Worte, die sich so dicht vernetzen, dass kein Blick sich öffnet der, die liest, auf den, der spricht. „Das Holzschiff“ ist hermetisch nicht im Sinne von Vieldeutigkeit und Schwerverständlichkeit, sondern im mechanischen Sinne der Verriegelung: Der Text kennt und anerkennt kein Jenseits seiner selbst. Totalitär wird der mögliche Einspruch eines Lesers an der Grenze des Textes abgewiesen, wird die Deckung von Bild und Bedeutung behauptet. Die Wahrheit des „Holzschiffes“ ist immer schon DA, ist gleichsam die Materialisation seiner selbst: „Wie wenn es aus dem Nebel gekommen wäre, so wurde das schöne Schiff plötzlich sichtbar.“

Als Prolog zum „Fluss ohne Ufer“ ist „Das Holzschiff“ eine Geschichte des Gebärens: aus dem Meer des vorgeburtlichen Seins gehen der Erzähler „Ich – Gustav Anias Horn“ und „der Andere – Alfred Tutein“ hervor. Im „Holzschiff“ werden sie eingeführt als „der Verlobte Ellenas“ und „ein Leichtmatrose“. Noch sind sie Funktionsträger von gesellschaftlichen Institutionen (Ehe und Arbeitswelt). In „Das Holzschiff“ werden sie geboren als Personen der Erzählung, als der Mörder und sein Komplize. „Das Holzschiff“ endet mit ihrer beider Geburt: „Nackt, vom Weibe geboren. Gierig nach nacktem Fleisch. Die Auslieferung an das Gericht.“

Möglich wird die Geburt der Erzählfiguren durch die Ermordung der Frau. Das Lebensbündnis, das Horn und Tutein schließen, bedarf der Verneinung des Weiblichen. Die homosexuelle Verbindung wird vorgestellt als „Aufgabe“, also als Arbeit: Der Eros, den Jahnn beschwört, kann sich schon durch diese Bedingung seiner Geburt nicht lösen von der „Philosophie des arbeitenden Menschen“ (Foucault, hierzu auch:Sade in der Lektüre Horkheimer/Adornos, Barthes, Foucoults ), in der notwendig der eine dem anderen Objekt bleiben wird. Gerade auf die Aufhebung dieser erotischen Struktur richtet sich jedoch das Verlangen, dem sich Horn und Tutein verschreiben. Die Objekte von Liebe und Arbeit, die Horn und Tutein einander sind, sollen so zugerichtet werden, dass sie schließlich miteinander in einen Austausch zu treten vermögen, der die Grenzen ihres Objekt- und Subjekt-Seins überschreitet. Hierfür ist die Wiederholung der ursprünglichen Verneinung, der Abkehr von Frau und Mutter notwendig. Tutein erkennt diese Notwendigkeit klarer als Horn. Er, der Mörder der Frau, führt Horn die Mädchen zu „Er wusste die Krisen mussten sich wiederholen. Er wünschte sie später sogar herbei, damit er sie mit seiner Kunst erledigen konnte.“ Diese „Krisen“ tragen Frauennamen: Egedi, Buyana, Gemma.

 „Ich kann nicht mehr allein sein“ –  Stellvertreter und Medium

„Ich kann nicht mehr allein sein.“, beschwört Alfred Tutein nach dem Mordgeständnis ihrer beider  Bündnis. Liest man diese „Initation in die Ausnahme“, ihren halb bewussten, halb bewusstlosen Entschluss zur Abtrünnigkeit, so wird deutlich, warum sie einander brauchen. Tuteins Initation ist der Mord selbst: „Er richtete sich langsam auf und wusste plötzlich, dass er für sich allein dastand, ohne einen Hintermann. Er erkannte die Verheißung, die er sich selbst gegeben hatte. Er starrte in die klaffende Wunde seiner Lenden, in die Wildnis des Fleisches. Das zähe Schwarz seiner Begehrlichkeit war am Ziel. Er ergriff nicht die Gelegenheit...Er war ohne Hoffnung...Er blickte ins Leere. Es gab nur reglosen Stillstand.“ Tutein erfährt im Mord eine Erfüllung seines Verlangens, die den Ausweg aus dem Wiederholungszwang weist. Das Verlangen nach der Frau kann zu einem Ende gebracht werden. Um jedoch die Wiederholung des Mordes auszuschließen, braucht er den Stellvertreter: Gustav Anias Horn. Horn muss werden, was Tutein sein will: „eine Ausnahme unter keiner Ausnahme.“ Horns Initation dagegen ist die durch ihn ausgelöste Versenkung der „Lais“, des Schiffes; der symbolische Mord an der Mutter. Zur Bewältigung seines Vergehens braucht Horn Tutein als Medium. Tuteins Sein wird Horn zur Theologie der Erlösung: „Er (Tutein) verbrachte die Monate damit, dass Gefühl in sich zu beschirmen, er ist kein Matrose mehr; er ist ein Mensch mit einer ungewissen Zukunft; aber er hat die Gabe die Zukunft von sich fernzuhalten; er altert nicht, weil der Ablauf nicht herzu kann; er verdünnt die Augenblicke, weil seine Füße in der Ewigkeit stehen; die alte Zeitrechnung ist in Trümmer gegangen; er ist ein Fabelwesen geworden; ein Raubtier-Leib: der Matrosen-Mörder; eine beflügelte Brust: die Freund-Erlösung. Eine uranfängliche Theologie.“ Tutein soll für Horn sein, was nicht sein kann: die Auflösung der Zeit und mit ihr des Zwanges zur Rechtfertigung des „Ichs“ und seiner Geschichte.So sind sie einander vom ersten Augenblick ihrer Verschwörung an Stellvertreter und Medium und eben in diesen Funktionen stehen sie ihrer endlichen Vereinigung im Weg. Es ist Tutein, der im Angesicht der erneuten Krise zur „Ausschweifung“ als letzter Möglichkeit greift. Denn Tutein, der Mörder, weiß, was Horn nicht weiß und im „Fluss ohne Ufer“ nicht erfahren wird: von der „Identität dieser vollkommenen Gegensätze: der göttlichen Ekstase und des äußersten Grauens“ (Bataille). 

„Wir sind uns nicht genug, um hier leben zu können“, hatte Tutein in der Einsamkeit Urrlands gesagt. Tutein unternimmt mit der Ausschweifung einen letzten Versuch, sich das Objekt Horn so zuzurichten, dass es ihm genug wird – und umgekehrt. Horns Qualifikation hierfür liegt darin, dass er es vermag, ganz Objekt zu sein: „Es war das Beste an mir, dass ich willenlos war.“ Tutein erklärt, was er erreichen will: „Das ist das Unerreichbare,  das fast Unerreichbare, wonach wir uns sehnen. Ein Mensch verliert sich vollkommen, gibt sich auf, löscht sich aus und hat gleichzeitig einen anderen, der sich verliert, sich aufgibt, sich auslöscht, ganz in seiner Gewalt.“ Die Gewalt, das Öffnen der Körper ermöglicht die Überschreitung der Grenzen von Subjekt und Objekt, die sie einander sind. Doch der Versuch Tuteins scheitert. Er scheitert an Horn. Denn dieser nimmt an der Aufschweifung nicht teil: er vermag es, willenloses Objekt zu sein, doch vermag er es nicht, sich Tutein zum Objekt zu machen. Tutein bleibt in der Ausschweifung allein, die Horn bewusstlos erleidet.  An diesem Horn verzweifelt Tutein. Seine Mittel sind erschöpft. Die Arbeit am Objekt zur Überschreitung des Objekt-Seins hat sich als unmöglich zu lösende Aufgabe erwiesen. Die Medizin tritt auf den Plan. Erst der mechanische Austausch des Blutes führt zur Erfüllung von Tuteins Vision: „dass ich mit einem Menschen zusammenwachse, eins mit ihm werde.“ Horns Sohn wird geboren, er beendet seine Symphonie. Sie sind einander genug geworden für die Übersiedlung in die Einöde von Fastaholm. So endet der erste Band.

  Die „unablässige Verschwörung gegen den Lebenssinn der anderen“

Für die von Jahnn entworfene fiktive, uferlose Welt gibt es kein Außen, keine gesellschaftliche, kulturelle, „reale“ Welt, auf die sie sich bezieht. Es gibt nur eine Dimension der Wirklichkeit, mit der sich der „Fluss ohne Ufer“ reibt: die Unausweichlichkeit der Zeit. Jahnn verwirft die Idee des Entwicklungsromans. Er stellt die Frage „wer ich wirklich bin“ nicht einem Individuum, das sich selbst entwirft, sondern als Vorwurf, weil „ich immer schon ist, der es ist“ und dennoch – sinnlos – in der Zeit sein endliches Leben ableben muss. Die Erzählung von „Fluss ohne Ufer“ geht aus auf eine Enthüllung der endgültigen Leere hinter der ewigen Wiederholung. Der Gegenentwurf, den Jahnn erzählt, rebelliert gegen das wirklich mögliche Leben. Doch Horns stetig wiederholtes: „Ich bereue nicht“ entstellt den Sinn des entworfenen abtrünnigen Lebens und verneint dessen Grundbedingung: die Schuld. Denn gerade die Erneuerung der Schuld ist das Motiv, das Tutein in die Ausschweifung treibt: „Ich entschuldige mich nicht, ich verkläre mich nicht; aber die Zeit drängt mich von der Schuld ab. Der Schauplatz der Schuld ist verblasst.“ Das Medium des Erzählers – Tutein – erfährt an sich das radikale Verworfensein und fordert es ein von dem, der ihn erzählt. Doch Tuteins Wille, die Grenze zu bürgerlicher Existenz, Natur und Gott nicht nur zu ziehen, sondern zu überschreiten, er scheitert an eben diesem Erzähler, an Gustav Anias Horn.

Von Horn wird der Blutaustausch durch den Arzt als gelungene Vereinigung verstanden. Horn gewinnt mit diesem Eingriff seine künstlerische Schaffenskraft zurück, Tutein aber stirbt schleichend daran. Nach Tuteins Tod erst beginnt Horn zu erzählen. Indem aber Horn die „Initation in die Abtrünnigkeit“, den Untergang der „Lais“ erklärt, gibt er den weiterreichenden moralischen und ästhetischen Entwurf Tuteins auf. Der zweite Band des "Fluss ohne Ufer", in dem Horn ohne Tutein auskommen muss, ist als Versuch zu lesen, das mit Tutein gelebte Leben nachschaffend in Kunst zu übersetzen. Dieser Übersetzung in erklärende Erzählung aber wollte Tutein gerade entgehen: „Dass auch ich von Menschen abstamme, ist verwunderlich. Ich bin irgendwelcher Leute angenommenes Kind. Ich habe keine Eltern und keine Verwandten. Ich bin nur da.“  Die Söhne der Lais sind gescheitert: Tot der eine, in den Schoß der leiblichen Mutter zurückgekehrt der andere. Aus diesem Scheitern schöpft der erzählende Komponist Horn Kunst: „Inmitten der schöpferischen Ausschweifung darf die verzeihende knappe Güte des Eros in der wirksamen Tonsubstanz nicht fehlen. Die Kälte der Einsamkeit, der Würgegriff der Angst, die die heilige Röte des Verlangens verzehren.“ Tuteins Ausschweifung ging darauf aus, das abtrünnige Leben aus seinem Widerspruchscharakter zu befreien. Der Mörder Tutein wollte das Leben zur Kunst verdichten. Dem bloß symbolischen Mörder Horn wird das Leben Anlass zur Kunst: „Ich will es nicht zu einer Wichtigkeit machen, dass ich immer wieder – in allen meinen großen Arbeiten – die schöne goldbraune Farbe der freundschaftlichen Liebe aus D wählte, zur Erinnerung an verschollene Zärtlichkeiten, zur Verklärung meines Gemeinschaftsschicksals mit Tutein. Es war und ist für mich das Unausweichliche.“ Der tote Tutein wird einbalsamiert, denn der Tod kann als endgültiger nicht akzeptiert werden. Für den Erzähler Horn muss Tutein mehrfach sterben. Denn unausweichlich ist ihm die Gemeinschaft mit dem Mörder, die ihm zur Quelle des Kunstschaffens wurde aus einer erborgten Schuld. Auch der tote Tutein bleibt dem Künstler Horn das Medium. Seine Kunst braucht Opfer: zunächst das der – durch Tutein – ermordeten Frau, dann das des Mörders selbst. Opfer und Schuld laden das Werk mit dem Sinn auf, nach dem es verlangt. Dass die schöpferische Ausschweifung aber nur ein Ersatz sein kann für die verpasste Erfahrung, es entgeht Horn nicht. Vor der Mutter muss er sich – ganz am Ende – noch einmal rechtfertigen – nicht als Künstler, sondern als Mensch.

 Der Gegenentwurf:  Lebenskunst

Gegen diesen Entwurf eines Künstlerlebens durch Gustav Anias Horn, der nicht ganz klischeefrei ist, hat Jahnn die kurze Produktion Tuteins gesetzt. Der – beinahe mühelos, wie es scheint – malt in Urrland einige Landschaften und Porträts, deren bedeutendstes eine Abbildung des durchsichtigen Körpers von Horn ist: „Die weiße Haut, von den dunklen Kurven der Tuschelinien eingefasst, die Buckel, Rundungen und Täler der Muskeln abermals auslaufendes gewölbtes Schwarz: das Ganze mit einem Durcheinander bunter Farben überschwemmt. Im ersten Augenblick erkannte ich gar nicht, was es bedeuten sollte. Ich las eine Schrift auf dem unteren Rand des Bildes: Anias, wie ich ihn gesehen habe, und wie meine Gedanken ihn inwendig sehen und wie er mir trotzdem lieb ist.“ Kunst schaffend erkennt Tutein Horn in seinem endlichen Sein. Tutein anerkennt die Bedeutungslosigkeit dieses Objektes von Liebe und Kunst. Indem auf die Suche nach Bedeutung verzichtet, wird seine Liebe frei; frei von Sinn. Dem Künstler Tutein ist die Kunst nicht notwendig, weil er sie nicht mehr benutzt, um die Leere zu verbergen, die sich hinter den Dingen auftut. Er kann vom Pferdehändler zum Künstler werden und vom Künstler zum Viehhändler.

Fazit

Ja, habe ich Phyllis Kiehl geschrieben, es lohne sich Jahnns „Fluss ohne Ufer“ zu lesen. Das stimmt. Doch habe ich das Werk nicht gern (wieder-)gelesen. Wenn einer, meine ich, die Grenze zwischen Kunst und Leben einreißen will, und manches spricht dafür, dass Jahnn das wollte, dann sollte er sich erzählend nicht entscheiden für den Lebensentwurf Gustav Anias Horns. Wer die Übertretung will, der muss sich selbst zur Grenze machen. Jahnn, finde ich, traute dieser Möglichkeit nicht, er verurteilte sie – mit Tutein – zum Scheitern. Vielleicht, weil er ahnte, dass durch diesen Schritt die Gestalt des auratischen Künstlers, des Kult-Autors, sich zum Verschwinden bringt, nicht durch den Tod, sondern im Leben.

Hans Henny Jahnn: Fluss ohne Ufer (3 Bd. in einer 4teiligen Ausgabe, ab 69 €)