Wenn der Meister liebt, erscheint das Werk

Wieder gelesen: Goethes "Wilhelm Meisters Lehrjahre"

Francisco Goya:

Galan neckt eine Maya

Über Schauspielerinnen, Freier, Liebesillusion und Meisterwerk

„Die Trümmer eines augenblicklichen, leichten und falschen Putzes lagen, wie das glänzende Kleid eines abgeschuppten Fisches, zerstreut in wilder Unordnung durcheinander. Die Werkzeuge menschlicher Reinlichkeit, als Kämme, Seife, Tücher, waren mit den Spuren ihrer Bestimmung gleichfalls nicht versteckt. Musikrollen und Schuhe, Wäsche und italienische Blumen, Etuis, Haarnadeln, Schminktöpfchen und Bänder, Bücher und Strohhüte,  keines verschmähte die Nachbarschaft des anderen, alle waren durch ein gemeinschaftliches Element, durch Puder und Staub, vereinigt.“

Die Liebe zur Schauspielerin

Der junge Bürgersohn Wilhelm Meister schaut perplex auf die schlampige Haushaltung der Schauspielerin. Er liebt an ihr die künstliche Welt des Theaters, deren Anziehungskraft für ihn gerade im Gegensatz zum ordentlich geführten Handelshaus des Vaters liegt. Dieser Theaterwelt sucht er sich anzuverwandeln durch Liebe, die in dem Plan gipfelt, mit der Schauspielerin zu fliehen, um selbst ein Schauspieler zu werden. Doch Wilhelm, der Verliebte, sieht in Wahrheit nicht hinter den Vorhang. Die Illusion der Identität von Bühnenexistenz und Lebensform raubt ihm schließlich ein Brief des Nebenbuhlers, den er zufällig entdeckt. Jener unordentlich reizvolle Haushalt kann offenbar nicht durch die Einkünfte aus der öffentlichen Bühnenarbeit unterhalten werden. Die Schauspielerin muss ihren Körper auch heimlich verkaufen. Als dem jungen Meister dies offenbar wird, flieht er: zunächst in die Krankheit und dann zurück in die Geborgenheit des väterlichen Hauses.

Die liebende Schauspielerin

Während die Liebe zur Schauspielerin Wilhelm um Illusionen bringt (und ihn also etwas lehrt), ist die Erwiederung dieser Liebe für die Schauspielerin  lebensgefährlich:

„Nun aber hatte das arme Mädchen sich Augenblicke in eine bessere Welt hinüber gerückt gefühlt, hatte, wie von oben herab, aus Licht und Freude ins Öde, Verworfene ihres Lebens hinuntergesehen, hatte gefühlt, welche elende Kreatur ein Weib ist, das mit dem Verlangen nicht zugleich Liebe und Ehrfurcht einflößt, und fand sich äußerlich und innerlich um nichts gebessert. Sie hatte nichts, was sie aufrichten konnte. Wenn sie in sich blickte und suchte, war es in ihrem Geiste leer, und ihr Herz hatte keinen Widerhalt. Je trauriger dieser Zustand war, desto heftiger schloß sich ihre Neigung an den Geliebten fest; ja die Leidenschaft wuchs mit jedem Tag, wie die Gefahr ihn zu verlieren, mit jedem Tag näher rückte.“

Mariane beginnt, sich ihrer Existenz zu schämen, weil Wilhelm sehen könnte, was deren Grundlage ist: das Spiel mit Gefühlen. Beschämt kann sie, deren „natürliches“ Gefühl geweckt wurde, Gefühle nicht länger spielen. Sie schickt den finanzielle Sicherheit bietenden Freier weg – und verliert zugleich die Liebe Wilhelms. Dieser wird später auf eine andere Schauspielerin treffen, auf Aurelie, der man vorhält, sie habe ihr Leben in Theater verwandelt. Sie zelebriert ihren Schmerz über die enttäuschte Liebe zum Aristokraten Lothario, der sie sitzen ließ. Ihr Leidensweg verhält sich umgekehrt zu demjenigen von Meisters Mariane: Die Zurückweisung des „natürlichen“ Gefühls lässt sie Gefühle nur noch in der Übersteigerung des Spiels empfinden. Auch die Schauspielerin Aurelie wird in Goethes Roman an der Liebe sterben.

Theatrum mundi

Theater und Schauspieler wurden schon früh im 18. Jahrhundert zu Metaphern für die Transformation des öffentlichen Lebens im Bürgertum. Die Kunst des Schauspiels schien zunächst geeignet, den Bürger in der Kunst der (Selbst-)Repräsentation zu unterweisen. Jedoch: Die soziale Rolle gewährte nun nicht mehr Identität, sondern verbarg sie. Der Bürger sollte „authentisch sein“, musste jedoch zugleich, was er war, auch darstellen lernen. Seine Rolle erschien ihm nun mehr und mehr als Maske. Gerade auf der Theaterbühne wurden die Widersprüche der neuen Konzeption der Selbstinszenierung schon bald offensichtlich. Je unabhängiger die Theaterschauspieler von den aristokratischen Mäzenen wurden, desto mehr waren sie auf den kurzfristigen Erfolg beim großen Publikum angewiesen. Wer man war, zeigte sich jetzt überhaupt erst in der zu erwerbenden Anerkennung möglichst aller anderen, nicht mehr durch eine von oben, durch die Macht, verliehenen Rolle.

Arbeiten und Sein

Theatralität und Kommerzialität, die Arbeitsweisen von Schauspieler und Bürger, sollten am Ende des  18. Jahrhunderts schließlich gleichermaßen unsichtbar werden. Auf der öffentlichen Bühne präsentierten beide nur noch das Ergebnis des Arbeitsprozesses: die Bühnenfigur und den Gentleman, die desto glaubwürdiger wirkten, je weniger ihnen die Spuren ihrer Arbeit anzusehen waren. Dem Naturbegriff fiel im Laufe des 18. Jahrhunderts die Aufgabe zu, die zuvor selbstverständliche Beziehung zwischen Schauspielkunst und alltäglicher Beredsamkeit zu kappen. Der Bürger begegnete dem Schauspieler nur in seiner Eigenschaft als Privatmann, nach getaner Arbeit. Dem Schauspieler bei der Arbeit zusehend, vermochte der Bürger interesseloser Zuschauer („natürlicher Mensch“) zu sein. Im Falle des Schauspielers dagegen war dieses Verhältnis zwischen Innen und Außen auf produktive Weise gestört. Er war umso mehr er selbst, der Schauspieler, je mehr er als „natürlicher Mensch“ erschien.

Die öffentliche Frau verrät die „Natur des Weibes“

Die Existenz der Schauspielerin bedeutete jedoch eine Irritation dieses Vertragsverhältnisses, der „ästhetischen Lizenz“ des Schauspielers. Der Spielraum, den die Vorstellung von der Welt als Bühne zunächst eröffnet hatte, war für die bürgerliche Frau von Anbeginn an begrenzter. Als jedoch der Gegensatz zwischen Privatheit/Natur und Öffentlichkeit/Kultur auch als Geschlechteranthropologie gefasst wurde, fiel die Frau vollständig auf die Seite von Privatheit und Natur. Sie war schon, was der Mann – nach der Arbeit – werden sollte/wollte: natürlich. Jedoch war sie es als Funktion für den arbeitenden Mann: als Garantin seiner Privatsphäre. Die „öffentliche Frau“, die Schauspielerin, verweigerte gleichsam diese Aufgabe. Die Körpersprache der Frau, das natürlichste der „Natur des Weibes“, verwandelte sie in Arbeitsmaterial. Ihr Spiel dementierte die Geschlechtscharakteranthropologie damit an entscheidender Stelle. Als Frau war sie dem begehrenden Blick des Mannes ausgesetzt, der in ihr und durch sie das Naiv-Authentische suchte. Als Schauspielerin machte sie sich dieses Begehren zu Nutze für ihre eigenen (Darstellungs-)Zwecke. Sie bot sich spielend diesem Blick an und wies zugleich seine Unterstellung dadurch, dass sie dieses Spiel als Arbeit, als Broterwerb betrieb, zurück. Durch die Augen des Bürgers gesehen konnte die Arbeit der Schauspielerin nur als eine Art Prostitution verstanden werden. Da die Arbeit an den Emotionen bei einer Frau nicht als Arbeit anerkannt werden konnte, war sie – anders als ihr männlicher Kollege – nicht Herstellerin des Produktes ihrer Bühnenexistenz, sondern sie war das Produkt selbst: eine Ware. Wozu Schauspielerinnen durch ihre unsichere soziale Stellung häufig gezwungen waren, das sah dieser Blick auch in ihrer Darstellungsarbeit auf der Bühne.

Die Adelung des Menschen:

Die Erweckung des „natürlichen Gefühls“ im „unnatürlichen Weib“

Doch verlieh diese Sichtweise der Schauspielerin wie der Prostituierten auch neue Reize. Es galt nun als besondere Herausforderung, das „natürliche“ Gefühl der Frau zu wecken, die ihre Natur so sehr verleugnete. Den „natürlichen Menschen“ konnte das Weib nicht spielen, er musste in ihr erweckt werden: durch die Liebe des Bürgers. Durch Liebe ließ sich nämlich gerade die Schauspielerin von der Darstellerin in die Zuschauerin verwandeln, vor der sich der Bürger – wie ein Schauspieler – als „natürlicher Mensch“ aufführen konnte. (Diese Entlastungsfunktion ist zweifellos bis heute für die Umsätze in den Rotlichtvierteln bedeutsam.)

Der Bildungsweg des Mannes: Die Vollendung des Werkes

Der junge Meister ist zunächst getroffen durch den vermeintlichen Verrat der Schauspielerin, die ihren Körper verkaufen muss. Dem Autor Goethe jedoch ist die Erweckung der „wahren“ Liebe der Liebesdienerin ein erster Schritt auf dem Bildungsweg seines Protagonisten. (Mariane aber stirbt, wie sich zeigen wird, eben weil sie die Liebe zu Wilhelm nicht gespielt hat.) Auf dem männlichen Bildungsweg ist die Liebe zur Schauspielerin eine notwendige Station. Vor der Frau, die gelernt hat, Gefühle zu spielen, lernt er sich auszudrücken. Die Liebe heftet er dann auf seinem weiteren Weg an unterschiedliche Frauengestalten: Philine, die schöne Gräfin, die „Amazone“, Therese, Natalie. In Natalie mündet dieser Bildungsweg in einem reinen Bild. In diesem Bild verschmilzt Wilhelms traumhafte Vision der „Amazone“ nicht zufällig mit der unsinnlichsten der Frauengestalten, mit Natalie, die pure (Nächsten-)Liebe ist. Denn Liebe als Medium der Selbstbildung und des künstlerischen Ausdrucks richtet sich nicht an eine Frau, sondern gilt der Frau. Natur, Frau, Liebe – über diese drei Synonyme wird die Kommunikationsstörung der arbeitsteiligen Welt im Roman aufgehoben. Aus dem inneren Zirkel (einer Männer-„Turmgesellschaft“) dringt die Stimme des Autors zuletzt zu den Einzelnen, „die etwas Ähnliches wollen und suchen und die in ähnlichen Richtungen begriffen sind“. Diese Stimme spricht nicht mehr als die Stimme eines einzelnen Autors zum Publikum, sondern ist im Werk zu der Stimme geworden, die dem Menschen Ausdruck verleiht. Nicht Wilhelm ist am Ende folglich ein Künstler, sondern der Roman Goethes vollendet.

Der Entsagende (Liebe minus Lust)

Im „männlichen“ Bildungsroman kommen die Schauspielerinnen zu Tode. Denn die Einsicht in die Techniken des Spiels ist nur eine Etappe auf seinem Bildungsweg. Aus dem Bild der Frau, auf die Wilhelms Liebessehnen sich am Ende konzentriert, ist die Schauspielerei (die „Unnatur“ des Spiels) dann eliminiert. Wilhelm, "der Mensch“ erscheint am Ende als ein von seiner Natur (seinen Begierden, seiner Lust, seiner Sterblichkeit) abgetrennter Mann, dem erst im Bild der Frau Natur (als idealisierte) wieder begegnet. Während es mit Mariane noch zur sexuellen Vereinigung kommt (diese Begegnung ihn also gleichsam zum „Mann macht“), spielt das sexuelle Begehren beim Anblick Natalies keine Rolle mehr. So ist in diesen Blicken schon die Figur der Entsagung enthalten, um die es in den „Wanderjahren“ gehen wird. Liebe (minus Lust) hat den Mann zum ganzen Menschen gemacht, doch um tätig zu werden und zu bleiben, muss er ihr entsagen. Den Gegensatz von Arbeit und Liebe, von Natur und Kunst im Leben, vermag auch das Werk nicht aufzuheben. Doch verleiht es dem „ganzen Menschen“ in seiner Zerrissenheit eine Stimme.

Die inzestuöse Stimme der Naturpoesie: Mignon

Der fortschreitende Bildungsroman des Wilhelm Meister folgt diesem Programm und führt es aus. Doch sind ihm auch schon konkurrierende Programme eingeschrieben und die schreiben sich nicht mehr prosaisch über das Geschlechterverhältnis, sondern über das knabenhafte Mädchen, die märchenhafte Mignon, über die Aufhebung der Geschlechtsidentität. Diese Beunruhigung der Identität hat Goethe im „Wilhelm Meister“ zugleich eingeführt und als pathologisch abgetan. Die  Stimmbänder der reinen Stimme Mignons sind durch die inzestuöse „Familie der Naturpoesie“ über Gebühr schon strapaziert, um zum Leben zu taugen.

Der neue Vertrag: Leserin und Dichter-Fürst

Die Stimme des Romans aber, lässt Goethe über Eckermann ausrichten, will nicht zum Publikum sprechen, sondern sucht den Dialog mit den Einzelnen. Dieser Dialog, wie unschwer zu erkennen ist, richtet sich an kongeniale Männer. Doch schreibt sich das Bildungs-Werk, wie zu zeigen war, über Frauen-Bekanntschaften und ohne sie – diesmal als Leserinnen – vermag es auch nicht zu erscheinen. Denn der Dialog mit den wenigen gleichgesinnten Männern ließe sich weniger störungsanfällig abwickeln in „Turmgesellschaften“, in Männer-Clubs. Hinter dem Werk aber erscheint großartig die Gestalt des Dichterfürsten, der auratischen Persönlichkeit. Es sind in der Mehrzahl Frauen, die dem Dichter die kultische Verehrung entgegen bringen, die sein Werk ermöglicht. Das ist auch ein Vertrag: Er wertet im Bild der Frau die Frauen auf. Als Leserinnen machen sie ihn zu dem Einen, als der er sich schreibend zu schaffen sucht. Diese – verdeckte – Beziehung ist es, durch die das „Meister“-Werk zur Erscheinung gelangt.


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