JEFF KOONS IN FRANKFURT: Der Erotomane lässt sich sehen

Verdachtsmomente

Michael Jackson and Bubbles (Banality)  1988

Jeff Koons steht unter Verdacht: oberflächlich, effekthascherisch, geschäftstüchtig. Koons hat sein Privatleben öffentlich gemacht und ikonographisch ausgeschlachtet. Er hat die Klatschspalten der Yellow Press mit Skandalen beliefert und sich um sein Kind einen hässlichen Sorgerechts mit dessen Mutter geliefert. Auch mir war Jeff Koons verdächtig, deswegen und aus anderen Gründen. Ich kannte nur Fotographien seiner Arbeiten und sie schienen mir plump, schrill und auftrumpfend, zu simpel, zu billig, zu kitschig. Das waren sonderbare Reflexe, andererseits, richtete sich doch seit den frühen 80er Jahren meine Skepsis eher gegen die kontinentaleuropäische Dichotomie von hoher und niederer Kunst, die Fiktion des autonomen Künstlersubjekts und den Gegensatz von Kunst und Handwerk bzw. von Kunst und Unternehmertum.  (Svetlana Alpers „Rembrandt. Der Künstler als Unternehmer“ war eine der für meine eigenen kunsthistorischen Arbeiten folgenreichsten Studien.) Koons, so denke ich rückblickend, hätte mir „gelegen“ kommen müssen, setzte seine Konzeption doch genau an jenen Punkten an, auf die sich mein Interesse richtete: die medialen Voraussetzungen der künstlerischen Produktion, die Werkstatt als Ort kollektiven Schaffens, ein eklektizistischer Umgang mit der Tradition, die Betonung der Materials und der Oberfläche, die soziale Verankerung der Werke im öffentlichen Raum. Dennoch stört mich offenbar damals etwas an der öffentlichen (Selbst-)Repräsentation des Künstlers Jeff Koons und seines Werkes. Rückblickend nehme ich an, dass es vor allem die extrovertierte Darstellung der Liebesbeziehung mit Ilona Staller (Cicciolina) war, die ich aus einer Position heraus, die die Trennung von öffentlichem und privatem Raum noch als Fortschritt interpretierte, als selbstverletzend empfand. Tatsächlich habe ich in den vergangenen Jahren meine Einstellung zu dieser Frage, nicht zuletzt durch die Erfahrung des Bloggens verändert. Während mir auch damals schon bewusst war, dass die Inszenierung des „Privaten“ als privat (auf die das „bürgerliche“ Zeitalter ab 1800 in seiner Selbstwahrnehmung und –darstellung setzte) selber repräsentativ war und ist (und damit auch Machtverhältnisse und Relevanzbehauptungen abbildet und reproduziert), habe ich erst später erkannt, welches Potential in der Ausstellung des sogenannten „Privaten“ und in der unverstellten Repräsentanz des Sexuellen liegt. Die Besetzung des Sexuellen und seiner Veröffentlichung mit Scham erzeugt einerseits die ungeheure Aufladung jeder Andeutung der Repräsentanz der Sexualität in der Kunst und andererseits verstärkt und rechtfertigt es den Ausschluss von Frauen (als Symbolen dieser Repräsentanz) aus dem öffentlichen Raum. Meine Kritik damals richtete sich gleichermaßen gegen Habermas´ Unterscheidung von „repräsentativer“ und „bürgerlicher“ Öffentlichkeit, weil durch diese  Entgegensetzung die Repräsentationsmodi der bürgerlichen Öffentlichkeit als quasi-„natürliche“ gar nicht mehr in den Blick genommen werden konnten (die Inszenierung von Fleiß,  Leistungswillen, sexueller Enthaltsamkeit, Zurücknahme der Körperlichkeit und als deren Kehrseite die Pornographisierung der Kunst), wie gegen die Vorstellung Foucaults von einer „reinen Repräsentation“, in der das darstellende Subjekt nur noch als Effekt der Repräsentation erscheint. Die (Selbst-)Inszenierungen Koons (die Serie „Made in Heaven“) habe ich damals als eine solche Form „effekthascherischer“ Inszenierung verstanden, die sich zur pseudo-„reinen“ Geste aufschwingt, um sich selbst – scheinhaft – verschwinden zu lassen, gerade um desto ungenierter die Früchte des „Star-Kultes“ genießen zu können. Diese Kritik, so sehe ich es rückblickend, war jedoch selbst nicht frei von kruder Schamhaftigkeit und pseudo-moralischer Neid-Kultur.

Diese Affekte, die ich selbstkritisch bei mir im Rückblick wahrnehmen kann, finde ich auch in der aktuellen Kritik (z.B. hier:  oder hier:) an den beiden Ausstellung zum Werk von Jeff Koons in Frankfurt wieder. Es geht, wo über Jeff Koons gestritten wird, immer um diese Gegensätze: Körper und Geld, Sex und Markt, Kitsch und Kunst. Meine eigene Position zu Koons Arbeiten habe ich sofort revidiert, als ich 2008 auf dem Dach des New Yorker Metropolitan Museums seine Arbeiten im Original gesehen habe. Was auf Fotografien möglicherweise kitschig aussehen konnte, erwies sich in der unmittelbaren Begegnung als ungeheuer eindrucksvoll. Die Leichtigkeit, der Glanz, die Unberührbarkeit der Objekte „On the roof“ im Kontrast zu ihrer materialen Schwere und Größe wirkte überwältigend. 

Oberflächlichkeit und Glanz

Die Materialien seiner Objekte (in „On the Roof“ war es Edelstahl) sind für Koons von entscheidender Bedeutung. Es geht ihm bei vielen dieser Arbeiten offenbar darum, eine größtmögliche Transparenz des Materials zu erzeugen, also dessen Qualität an die Grenze zu treiben, einen, wenn man so will, „falschen Glanz“ der Oberfläche zu erzeugen. Die Überschreitung der Grenzen von „hoher und niederer Kunst“, ein sozialer Ausgleich durch das „Material als Agenten“ (wie Monika Wagner im Katalog zur Frankfurter Ausstellung im Liebig-Haus schreibt), wird dabei immer wieder angestrebt. In Frankfurt steht man als einem der ersten Objekte der Gruppe „Michael Jackson and Bubbles“ gegenüber, die aus glasiertem Porzellan gefertigt ist, einem Stoff der üblicherweise edelsten Objekten vorbehalten ist. Koons verwendet ihn für die Serie „Banality“ und lässt aus ihm lebensgroße Skulpturen von Popstars und Comicfiguren fertigen. Koons Arbeiten konfrontieren die Betrachterin auf diese Weise immer wieder mit dem Kontrast zwischen Materialwert und Kunstwert. Zugleich streben die glänzenden Oberflächen nach einer optischen „Dematerialisierung“ (Monika Wagner). Im Inneren des beinahe durchscheinenden Materials aber wird kein zu verinnerlichendes Ideal sichtbar, sondern das Ideal ist die Oberfläche, die zum Glänzen gebracht wird.

Bourgeois Bust - Jeff and Ilona (1991)

Statt Scham: Repräsentanz des Erotomanen und Kultivierung der Sexualität

Die Objekte aus der Serie „Made in Heaven“ aus den 90er Jahren, die Jeff und Ilona in vielfältigen sexuellen Posen zeigen, sehe ich heute mit ganz anderen Augen. Indem Koons sich selbst ins Bild setzt, repräsentiert er sich nämlich gerade nicht im Blick auf den Körper der Frau, sondern überschreitet diese Position (die Pornographisierung der Kunst) an der entscheidenden Stelle. Er kann das – und das ist ein wichtiger Punkt, der zweifellos von nicht geringer Bedeutung auch für einige Affekte des (männlich dominierten) Kunstbetriebs gegen Koons Arbeit ist -, weil er ein schöner Mann ist, der seinen eigenen Körper als Bild der Schönheit anschaulich macht. Koons muss sich nicht hinter der Staffelei oder dem Kameraauge verbergen, um seine Idee von Schönheit und Sexualität am Körper einer Frau vorzuführen, sondern kann sich mit seinem Körper inszenieren. Das setzt voraus, dass die Anstrengung unternommen wurde, den eigenen Körper als Objekt zu betrachten und zu bearbeiten, eine Anstrengung, der sich männliche Künstler eher selten unterziehen und in unserer Kultur auch nicht unterziehen müssen, denn sie finden ein reichhaltiges ikonographisches Vokabular vor, das ihnen erlaubt, sich selbst und ihre Sexualität über die Darstellung des weiblichen Körpers auszudrücken. Mit „Made in Heaven“ inszeniert Koons sich und die Frau, die er liebt, als Skulpturen der Spätrenaissance und knüpft an ein erotisches Empfinden an, das seine Spannung nicht aus der Schamhaftigkeit bezieht, sondern aus der Kultivierung der Sexualität. Diese Kultivierung feiern die „Made in Heaven“-Darstellungen. Sie zeigen einen Künstler, der sich nicht repräsentiert, indem er zeigt, wie er Kunst produziert, sondern indem er sich als Erotomanen anschauen lässt. Die Schönheit und das Potential dieser Skulpturen ist mir erst im Liebig-Haus so recht bewusst geworden, wo sie in einen Dialog mit den sie umgebenden antiken und klassizistischen Skulpturen treten.

Raum: Glücksfall Liebig-Haus/Witz statt Ironie

Schon in New York wurde mir klar, wie wichtig für Jeff Koons der Raum ist, in dem seine Skulpturen gesehen werden. Seine Ausstellungen seither setzen die Arbeiten jeweils in Beziehung zu diesen Räumen und lassen sie aus diesem Dialog in neue Erscheinungsformen eintreten. Das Frankfurter Liebig-Haus ist ein Glücksfall für Jeff Koons, meine ich, wie Jeff Koons Bereitschaft, an diesem Ort eine Retrospektive seines Schaffens vorzustellen, ein Glücksfall für das Haus ist. Erst hier wird unmittelbar sichtbar, dass Koons Arbeiten niemals bloß auf zeitgenössische Massen- und Popkultur rekurriert haben, sondern immer schon auf vielfältige Weise sich bezogen auf die europäische und asiatische Kunstgeschichte, mit deren Repertoire sie – im besten Sinne des Wortes – „spielen“. Jeff Koons Umgang mit dem Vokabular dieser Bildersprache ist dabei, wie ich meine, keineswegs „ironisch“ (weder im Sinne eines „uneigentlichen Sprechens“, noch im Sinne einer „romantischen Ironie“ der Illusionsbrechung), sondern witzig – in der vielfältigen Bedeutung dieses Wortes: Wenn man vom „Witz an der Sache“ spricht, meint man ja den „Kern“, das „Eigentliche“. Das „Eigentliche“ des bildenden Kunstwerks in diesem Sinne wäre im Werk Koons die sichtbare Oberfläche, die nichts verbirgt, sondern eben das Wesentliche ist, was gesehen werden kann. Die polierte Fläche der stählernen, bunten Objekte bringt den Glanz hervor, dessen ganze „Ambivalenz“ (Walter Grasskamp im Katalog) aufscheint: optische Attraktivität und Unberührbarkeit. Koons Arbeiten sind aber auch witzig in dem Sinne, dass sie „Esprit“ haben, also auf geistreiche Weise mit dem Material der Kunstgeschichte umgehen, es nutzen und in neue Bezüge stellen, eine Ästhetik entwickeln, die nirgends und überall „beheimatet“ sein kann, die der Betrachterin die Möglichkeit geben, sich selbst neu zu „verorten“. Zugleich trifft Koons Arbeiten, die manchem als „kitschig“ erscheinen mögen, auch jener Vorbehalt gegen den Witz, der ihn für belanglos und albern hält. Der Witz – im alltagsgebräuchlichen Sinne – kann ein ernstes Problem treffen, aber er scheut sich nicht davor „populär“ zu sein.

Schauen Sie sich diese Ausstellungen im Frankfurter Liebig-Haus und in der Schirn an (noch bis 23. September 2012).

Katalog: The Painter and the Sculptor (hrsg. von Max Hollein),  € 39,80 (im Buchhandel: € 49,80)

(Liebe Iris, du siehst, Morel und ich haben deine Begeisterung sofort geteilt. Wäre wunderbar, wenn du noch einmal kämst, um die Ausstellung in der Schirn mit mir/uns anzuschauen.)