CAPABLE - Über die Kunst der Auslassung (Zu Alice Munro´s Erzählung: CORRIE)

Eine Autorin wie Alice Munro lässt sich nicht oft von Leserinnen beim Erzählen über die Schulter schauen. Ihre Geschichten erscheinen nahtlos, stilistisch perfekt, jeder Satz „sitzt“ und kein Wort ist zu viel. Sie entwirft auf wenigen Seiten Figuren und Umwelten, die komplex und glaubwürdig, vertraut und fremd zugleich sind. Ihre Erzählungen überschauen oft viele Jahre; Entwicklungen, Umbrüche, Trennungen haben statt, Städte und Landschaften, gesellschaftliche Gepflogenheiten, Moden und religiöse Anschauungen wandeln sich durch die Zeit. Die Kunst der Alice Munro besteht darin, in knappen Formulierungen, präzisen Beschreibungen und kurzen Wortwechseln innere Dramen und äußere Zwänge ihrer Figuren, die ganze Ambivalenz von „Dear Life“, dem guten, dem schweren, dem missglückten und vergeudeten, gelungenen und lohnenden Leben zur Erscheinung zu bringen.

Wie ihr das gelingt und warum, zeigt sich am deutlichsten, wenn Leserinnen ausnahmsweise Zeugen dieser Arbeit an der Erzählung werden, wie es bei „Corrie“ möglich ist, einer Erzählung aus dem jüngsten Band „Dear Life“, der im Herbst 2012 erschien. Diese Erzählung, wie viele andere von Alice Munro, wurde vorab im New Yorker (November 2011) und später noch einmal in The Pen (April 2012) veröffentlicht. Das Ende der  (endgültigen?) Fassung unterscheidet sich stark von den beiden Vorgänger-Fassungen. (Ich habe diese unterschiedlichen Fassungen nicht selbst „entdeckt“ – zumal „Corrie“ eine der wenigen Geschichten ist, die ich nicht vorab im New Yorker gelesen hatte - , sondern bin durch diesen Blog-Eintrag darauf gestoßen:  hier.)

„Corrie“ erzählt von zwei Menschen, die über Jahrzehnte ein heimliches Liebespaar werden: der verheiratete Architekt Howard Ritchie und die durch eine frühe Polio-Erkrankung erlahmte, reiche Erbin Corrie Carlton. Als sie einander in den „mid-fifties“ kennenlernen, ist Corrie 26 Jahre alt und ihr Vater, ein Schuhfabrikant, befürchtet, womit er vor dem jungen Architekten nicht hinter dem Berg hält, sie werde als alte Jungfer enden. Corrie plant eine Reise nach Ägypten und scheint sich wenig um das taktlose Gerede ihres Vaters vor dem Fremden zu scheren. Howard Ritchie, erfährt die Leserin, „was only a few years older than she was, but already equipped with a wife and a young family, as her father had immediately found out.“

Am Anfang der Erzählung wird die personale Perspektive des jungen Architekten eingenommen. Die behinderte, selbstbewusste Frau irritiert ihn. „Her expressions changed very quickly. She had bright-white teeth and short, curly nearly black hair. High cheekbones that caught the  light. Not a soft woman. Not much meat on the bone, which was the sort of thing her father might find to say next. Howard Ritchie thought of her as the type of girl who spent a lot of time playing golf and tennis. In spite of her quick tongue, he expected her to have a conventional mind.“ Nichts passt zusammen: eine Frau, die den Fuß nachzieht, aber wie eine wirkt, die dauernd Sport treibt; eine Frau, die scharfzüngig ist, die er aber dennoch für konventionell hält. „Spoiled rich miss. Unmannerly.“ Er hält sie für frech und kindisch. „At first, a man might be intrigued by her, but then her forwardness, her self-satisfaction, if that was what it was, would become tiresome. Of course, there was money, and to some men that never became tiresome.“ Sein Blick auf sie: wenig freundlich. Die Erzählerin bleibt zunächst bei ihm, bei seinem Blick auf die Frau, der sich allmählich zu verändern scheint. Aus Ägypten schreibt sie ihm Postkarten. Er sucht sie nach ihrer Rückkehr erneut auf. Ihr Vater erleidet einen Schlaganfall. Er unterstützt sie bei der Pflege und sie reden über vieles, auch über das, was er seiner Frau verschweigt: seine religiöse Erziehung zum Beispiel. „Than he had things to tell her about himself. The fact that he had produced a condom did not mean that he was a regular seducer. In fact, she was only the second person he had gone to bed with, the first being his wife.“ Die Affäre beginnt: „He hadn´t been sure how he would react to the foot, in bed. But in some way it seemed more appealing, more unique, than the rest of her.“

In der Mitte der Erzählung wird schließlich, so scheint es, die „Schlüsselszene“ beschrieben. Eine ehemalige Haushaltshilfe Corries taucht im Haushalt eines Paares auf, bei dem Howard und seine Frau zum Abendessen eingeladen sind. Lillian Wolfe, so heißt sie in der letzten Fassung, hat die beiden Ehebrecher schon in Corries Haus miteinander beobachtet und erkennt nun, dass Howard schon lange verheiratet ist. Bis hierher wurde der Leserin alles aus Howards Sicht vorgestellt: sein Blick auf Corrie, seine Erlebnisse, seine Gedanken, seine Empfindungen. Beim genauen Lesen erst fällt die Passiv-Konstruktion auf, die die Erzählerin für diese Passage gewählt hat, um ihre Unzuverlässigkeit zu tarnen: „This was dicovered on an occassion when Howard and his wife were invited to dinner, with others, at the home of some newly important people in Kitchener.“

Munro wechselt die Perspektive. Nicht länger erfährt die Leserin, was Howard sieht, fühlt oder denkt, sondern nur noch, was er Corrie sagt. „Howard said that he had not told Corrie about the dinner party right away, because he hoped it would become unimportant.“  Ein Erpresserbrief von Lilian, der die Drohung enthält, Howards Frau von der Affäre zu berichten, erreicht ihn, so erzählt er Corrie, in seinem Büro. Auch diese Stelle ist sehr präzise geschrieben: „She ... also referred to his wife´s coat with the silver-fox collar. This coat bothered his wife, and she often felt obliged to tell people that she had inherited, not bought it. That was the truth. Still, she liked to wear it on certain occassions, like that dinner party...“ "Das war die Wahrheit."? Wenn Howard von der Wahrheit spricht, erzählt er Corrie nicht etwa von den Forderungen der Erpresserin, sondern schweift ab zu den inneren Widersprüchen seiner politisch links orientierten Frau aus bürgerlicher Familie. Corrie bemerkt es sofort: „How would Lilian know a silver-fox collar from a hole in the ground?...Are you sure that´s what she said?“

Von hier ab ist die Perspektive der Erzählung ausschließlich die personale Corries. Die Leserin nimmt nun an ihren Gedanken und Empfindungen teil, wie zuvor an Howards. Sie sprechen über die möglichen Reaktionen auf die Erpressung: „She made herself speak lightly but she had gone deathly cold. For what if he said no. No, I can´t let you. No, it´s a sign. It´s a sign that we have to stop. She was sure that there´d been something like that in his voice, and in his face. All that old sin stuff. Evil.“ Corrie, die es sich leisten kann, wird regelmäßig zweimal im Jahr für das Stillschweigen Lilians eine mäßige Summe zahlen. Howard wird das Geld in einem Schließfach hinterlegen.Sie trennen sich, nachdem sie sich für diese Lösung entschieden haben, recht förmlich voneinander. „This subject must be altogether separate from what is between us, was what he seemed to be saying. We´ll start fresh. We will be able again to feel that we´re not hurting anybody. Not doing any wrong. That was how he would put it in his unspoken language.“ Die Leserin wird alle diese Sätze beim zweiten Lesen ganz anders lesen, aufgeladen mit neuen, verstörenden Bedeutungen, nicht minder ambivalent allerdings. Die Auflösung, die der Schluss anzubieten scheint, wird nämlich zuletzt diese Darstellung nicht völlig als Irrtum Corries, als Lüge Howards entlarven, sondern in ihrer Ambivalenz vertiefen. Welche Sünde? Was ist böse? Und wer? Was lässt Howard unausgesprochen? 

Jahre vergehen. Sie reden nicht mehr über die Erpressung. Aber Corrie zahlt und Howard überbringt das Geld. Die Schuhfabrik wird geschlossen. Corrie sucht nach Aufgaben, will ein Museum eröffnen, landet schließlich in der örtlichen Bücherei als ehrenamtliche Hilfe. Diese Passagen, die mit dem Kern der Geschichte wenig zu tun zu haben scheinen, sind dennoch notwendig. Sie zeigen Corrie nicht mehr aus dem Blickwinkel eines zunächst widerwillig sexuell von ihr angezogenen Mannes, sondern in ihrer Fremdheit gegenüber der Umwelt, in der sie lebt. Corrie wohnt weiterhin in dem Haus, das ihr Vater ihr vererbt hat, in den Möbeln, die Howard schon bei seinem ersten Besuch antiquiert vorkamen. Von Howards Leben mit seiner Familie erfährt die Leserin nur, was er Corrie beiläufig erzählt. Die Geschäfte laufen gut. Seine Frau arbeitet Teilzeit. Die Kinder nehmen ein Studium auf. Reisen nach Europa. Ein Ferienhaus am Meer. Der Umzug nach Toronto. Die Beziehung zwischen Corrie und Howard verändert sich. Er kommt seltener, aber für längere Zeiträume. Sie unternehmen Ausflüge zusammen. „They still made love, of course. Sometimes with caution, avoiding a sore shoulder, a touchy knee. They had always been conventional in that way, and remained so, congratulating themselves on not needing any fancy stimulation. That was for married people.“ Howard, erkennt die Leserin, hatte Recht, zu Beginn. Corrie ist konventionell. Und das ist gut so. Für ihn. Mit ihm. „Sometimes Corrie would fill up with tears, hiding her face against him. ´It´s just that we´re so lucky., she said. She never asked him wether he was happy, but he indicated in a roundabout way that he was. He said that he had developed more conservative, or maybe just less  hopeful, ideas in his work.“

Eines Tages erfährt Corrie, dass Lillian Wolfe gestorben ist und an ihrem Heimatort beerdigt wird. Sie nimmt an der Leichenfeier teil und hört, dass Lillian Wolfe  "was a rare person.“ Sie will Howard schreiben, einen humorvollen Brief, in dem sie den Verdacht äußert, dass die Erpressungsgelder in die neue, reformorientierte Kirche am Ort geflossen sind, der Lilian Wolfe sich offenbar verbunden gefühlt hat. „She goes to bed with the letter to him still unfinished. And wakes up early, when the sky is brightening, though the sun is not yet up. There´s always one morning when you realize that the birds have all gone. She know something. She has found it in her sleep. There is no news to give him. No news, because there never was any. No news about Lilian, because Lillian doesn´t matter and she never did.“

Am nächsten Morgen steht Corrie auf: „She gets up and quickly dresses and walks through every room in the house, introducing the walls and the furniture to this new idea.  A cavity everywhere, most notably in her chest.  She makes coffee and doesn’t drink it.  She ends up in her bedroom once more, and finds that the introduction to the current reality has to be done all over again. But then there is a surprise. She is capable...“ So beginnt das Ende der Erzählung in allen drei Varianten. „A cavity everywhere...“ Leere: die Geschichte einer Lüge.? Ein Leben, aufgebaut auf  Lüge und Irrtum?  „It isn´t a good thing to have the money concentrated all in the one family, the way you do in a place like this.“, lautet der erste Satz dieser Erzählung. Die Autorin hat ihn dem taktlosen, aber besorgten Vater Corries in den Mund gelegt. Aber  - Corrie ist – trotz oder wegen ? - ihrer Behinderung, ihres Geldes, ihrer Weltfremdheit - „capable“.

Das Ende der Erzählung dreht sich darum, ob und auf welche Weise Corrie Howard mitteilen wird, was sie begriffen hat. Dreimal nimmt Alice Munro einen Anlauf. In der ersten Variante, wie sie zunächst im New Yorker erschien, beschließt Corrie, über Lillians Tod zu schweigen. Wenn Howard Ritchie nicht weiß, dass Lillian tot ist, kann alles so weitergehen, wie zuvor. In der zweiten Variante wird diese Entscheidung Corrie zweifelhaft: „Someday, she supposes, there will have to be an end to it.  But in the meantime, if what they had—what they have—demands payment, she is the one who can afford to pay. When she goes down to the kitchen again she goes as if gingerly, making everything fit into a proper place. She has calmed down mightily. All right. But in the middle of her toast and jam she thinks, No. Fly away, why don’t you, right now? Fly away. What rot.Yes. Do it.“

Munro bleibt mit dieser zweiten Variante offenbar weiter unzufrieden. Zwar ist Corries Haltung nun ambivalenter, aber alles scheint zugespitzt auf die Frage danach, wie Corrie mit Howards Verrat umgeht. In der letzten (und endgütligen ?) Variante schreibt Corrie Howard einen kurzen Brief: „The briefest note, the letter tossed. ‘Lillian is dead, buried yesterday.’  She sends it to his office, it does not matter. Special delivery, who cares? She turns off the phone, so as not to suffer waiting.  The silence.  She may simply never hear again. But soon a letter, hardly more to it than there was to hers. ‘All well now, be glad. Soon.’ So that’s the way they’re going to leave it.  Too late to do another thing. When there could have been worse, much worse.“

Was wird erzählt? Von wem? Zwei Perspektiven: ein aufstrebender, verheirateter Mann, der sich von einer Frau angezogen fühlt, die reich ist und ihm verwöhnt erscheint, die mehr Geld hat, als sie brauchen kann und mit der er über sich und seine Kindheit sprechen kann, wovon er seiner Frau schweigt; eine behinderte, isolierte Frau mit mehr Geld, als sie allein  ausgeben kann, die sexuelle und emotionale Erfüllung bei einem Mann findet, der eine Familie hat. Scheinbar die Erpressung des Paares durch eine ansonsten wenig beachtete Hausangestellte, die spät in der Erzählung erst Gestalt gewinnt, als eine fromme, kinderliebe und freundliche Frau, die viel zu früh an Krebs gestorben ist. 

Die Kunst der Erzählung ist die Kunst der Auslassung. Es ist diese Kunst, die Alice Munros Corrie am Ende, in der Fassung, die für das Buch die gültig wird, beherrscht. Sie schweigt nicht, aber sie offenbart auch nicht. Corrie überlässt ihm die Interpretation ihrer Mitteilung. So wie Munro den Leserinnen die Interpretation der Replik überlässt, die Howard sendet. Wird dieses Liebesverhältnis enden? War es für ihn je Liebe? Oder ein Geschäft? Was erzählt wird, bleibt unzuverlässig. Jede Perspektive ist un/gültig. Niemand weiß, wie es „wirklich“ war. Die Kunst besteht darin, etwas auszulassen. Freiräume zu schaffen im Gespräch für den anderen, für seine Auslegung. Es könnte schlimmer sein und enden. Die Erzählung. Und das Leben. Die Liebe. Nämlich: wenn ALLES ausgesprochen würde. 

***

Große Erzählerinnen lassen sich beim Erzählen nur selten über die Schultern schauen. Eine der größten ist Jane Austen. Und wie Alice Munro auch eine von jenen, die die Nähte einer Erzählung mit so fein ziselierten Stichen zu schließen verstehen, dass sie am Ende mit bloßem Auge nicht mehr zu erkennen sind. „Persuasion“ ist mein Lieblingsroman von Austen und wie es der Zufall will, ist auch für „Persuasion“ eine Schlussvariante überliefert, die Austen später verworfen hat. Auch hier offenbart ein Vergleich, worum es Austen beim Erzählen wesentlich geht: Ihre Romane unterhalten und belehren in der Kunst der Konversation, die zu ihrer Zeit vor allem die Kunst war, zwischen den Zeilen zu lesen. Austens Romane steuern auf den Moment zu, an dem ausgesprochen werden muss, was sich zwischen die Zeilen gedrängt und zusammengeballt hat: das leidenschaftliche Geständnis der Liebe. (Vgl.: Das wilde Biest) Auch Alice Munros Erzählungen können als Unterweisungen in der Kunst der Konversation verstanden werden. In unserer Zeit jedoch, in der von überall her aus den Illustrierten und Ratgeber-Handbüchern der Ruf ertönt: „Lass uns drüber reden.“ und „Sprich dich aus.“, brauchen wir weniger Einübung darein, wie wir uns einander – oft fälschlich – offenbaren können, als was auszulassen ist – beim Reden in und über die Liebe. (Damit nicht das Schlimmste geschieht.) 

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