Ein Beitrag von MOREL
Kritik ist nicht immer machtloses Genörgel. Wenn die
Geschichte kurz den Atem anhält, nicht weiter weiß und sich umschaut, hat auch
die kleine Kritik einmal die große Chance zu Wort zu kommen. In den 60er Jahren
des letzten Jahrhunderts nutzt eine Frau diese Chance und verändert die Art,
wie wir das Kino sehen. Die Geschichte des Aufstiegs und Niedergangs von Pauline Kael ist es also wert erzählt
zu werden.
Das Kino als kapitalintensive Kunstform ist für Frauen
schwieriges Terrain. In einer patriarchalischen Gesellschaft bleibt
das Kapital bei den Mächtigen, die es am liebsten nur unter ihresgleichen
verleihen (für die geplatzten Schecks dürfen dann andere aufkommen). Wer einen
Vorschuss auf eine teure, im Ausgang ungewisse Unternehmung fordert, benötigt
Zugang zu den in der Regel männlichen Netzwerken der Macht. Frauen ist der oft
verschlossen. Nur in der Frühzeit des Kinos, vor seiner bürgerlichen Promotion
zur Kulturindustrie, hatten Frauen, wie in den Arbeiten von Heide Schlüpmann nachzulesen ist,
gleichberechtigten Zugang zu den filmischen Produktionsmitteln. Damals, vor der
Gründung der Ufa durch Deutsche Wehrmacht und Deutsche Bank (kein Witz), war
das Kino einen Moment lang frei: zwischen Zirkus und Varieté. Ein Freiraum, der
seitdem immer wieder mühsam erkämpft werden musste – woran dann all die
Meisterwerke aus dem Zirkusmilieu erinnern von Ophüls Lola Montez bis zu den Clowns in Fellinis Gesamtwerk.
Pauline Kael war eine solche Kämpferin für die Freiheit
des Kinos, geboren 1919, aufgewachsen auf einer Hühnerfarm in Kalifornien, die
in der vorletzten US-Rezession zwangsversteigert wurde. Die Familie zog nach
San Francisco, Kael studierte in Berkeley, schloss das Studium aber nicht ab,
sondern glitt ins bohemistische Hipster- und Beatnikmilieu New Yorks ab. Drei
Ehen und Scheidungen später, nach Arbeit an Theaterstücken und
Experimentalfilmen, endete das Leben der Boheme nicht mit Lungenentzündung und
künstlerischem Ruhm sondern einer
Tochter, die sie allein aufziehen musste. Der Traum war ausgeträumt. Als Köchin,
Näherin und Werbetexterin verdiente sie nun in den 50er Jahren das Geld, das für
sich und Gina brauchte. Zufällig wurde sie belauscht, als sie sich in einem
Kaffee über Filme unterhielt. Ihre erste Filmkritik schrieb sie über Chaplins Spätwerk "Rampenlicht
(Limelight)", den sie „slimelight“ taufte. Aber legendär wurde sie nicht mir
ihren Polemiken, sondern mit ihrer Begeisterung für eine bestimmte Art von
Kino, ohne Prätentionen, sondern lebendig und voller Sensationen, solche der
Gewalt und der Erotik, voller Verachtung für alles Steife und Reservierte. Zum
ersten Mal erklang dieser Ton in ihrer Besprechung des neorealistischen
Klassikers Fahrraddiebe. Sie
beschreibt ihre unmittelbare körperliche Reaktion auf den Film – etwas, das für
sie typisch ist, aber bis heute im Grunde dem Ethos der meisten Filmrezensionen
widerspricht, kritisches Urteil und so, Kant
und die Folgen. Als sie aus dem Kino kommt laufen ihr nach dem melodramatischen
Film (und einem Streit mit ihrem damaligen Liebhaber) Tränen das Gesicht
herunter. Gleichzeitig hört sie, wie eine Frau zu einem Freund bemerkt, sie könne
nicht verstehen, was alle an diesem Film fänden. Diese Frau und alle ihre pompösen,
meist männlichen Nachfolger, sind
ab diesem Zeitpunkt die Adressaten der polemischen Sendschreiben von
Pauline Kael. Wer seinen unmittelbaren Eindrücken nicht traut, auf das hört,
was andere sagen und das Kino mit fremden Maßstäben mischt, bekam es in den nächsten
Jahrzehnten mit ihr zu tun: der Verteidigerin des Kinos als unreiner Kunstform.
Wie sie sich ihrer Tränen über das verlorene Fahrrad nicht schämte, so nervte
sie zehn Jahre später der bildungsbürgerliche Dünkel gegenüber einem Publikum,
das sich an den Gewalttaten von Bonnie und Clyde erfreute. Die Wahrheit
des Kinos steht in keinem Buch, sie kann von keiner Kamera erfasst und auch
nicht im Kopf eines Regisseurs geplant werden: es gibt sie nur in den glücklichen
Momenten, in denen ein Publikum auf einen Film unmittelbar reagiert. Diese
Momente versuchte Pauline Kael in ihren Kritiken wiederzubeleben: als sinnliche
Erfahrungen, die vergangen waren. I lost it at the movies
hieß einer ihrer Sammelbände. Diese besondere,
pop-affine Rezeptionsästhetik ist vielleicht ihr Beitrag zu einer weiblichen
Geschichte der Moderne. Die Wiedererschaffung eines Kinos, von dessen
Produktion Frauen ausgeschlossen sind, im Text.
Bis heute gehören diese Filmkritiken zum Besten, was in
den 60er und 70er Jahren in eine Schreibmaschine gehauen wurde. Sie mochte die
frühen Filme von Godard und Truffaut, verachtete aber die
Autorenideologie. Ihre Filmkritiken beschrieben daher nicht künstlerische
Intentionen (die es bis heute im Dutzend billiger gibt), sondern das Chaos, das
sich ihrer Verwirklichung entgegenstellt: Schauspieler und Schauspielerinnen
samt ihrer Ticks und Marotten, wie sie reden und sich bewegen, wie der Wind plötzlich
durch die Bäume in einem Renoir-Film
streicht, während ein Mädchen vergewaltigt wird. Und immer wieder: wie das
Publikum reagiert auf Schocks und Komik, auf Überraschungen und die nie
ausbleibende Enttäuschung darüber, dass das Licht wieder angeht. Filme waren
Erlebnisse, die gefühlt und gespürt werden mussten, ansonsten wäre jede
Inhaltsangabe schon eine Kritik. Indem sie so über das Kino schrieb, in einer
Sprache die in der Universität aufgeschnappte Bildungsbrocken mit Slang und
Poesie verband, bereitete sie den Boden für den (ästhetischen) Aufschwung des
amerikanischen Kinos in den 70ern: Coppola,
Scorcese und Altmann, ein Kino,
das die alten Hollywood-Muster reflektierte und weiterentwickelte, die
Filmstudio-Romantik mit dem dreckigen Realismus der 60er Jahre Dokumentarfilme
verband. In diesen Filmen erlebte nicht nur Kael, sondern eine ganze Generation
von Kinogängern, zum letzten Mal, dass Filme eine Bedeutung haben können: als
Ausdruck eines nicht gelebten Lebens, einer verpassten Revolution (es war
gleichzeitig eine Zeit tiefer Depression über die Machenschaften Nixons und das
Blutbad in Vietnam). Historische Analyse der Aktualität und Feier des Moments -
in Kaels Kritiken kam beides zusammen.
Pauline Kael ging es nicht um interesseloses Wohlgefallen
an Filmen, sie hatte Interessen, die sie durchsetzen wollte. Das was der Film
ihr bedeutet hatte, als sie arm, bedeutungslos und unbeachtet war, sollte er
wieder erhalten. Dafür zog sie in einen Krieg, bei dem keine Gefangenen gemacht
wurden. Auf den Höhepunkt ihrer Macht und ihres beträchtlichen Einflusses als
Filmkritikerin des New Yorker folgte daher nicht ganz überraschend der lange
Abschied: die übertriebene Kritik am vermeintlich faschistoiden Brutalismus von
Don Siegel und Clint Eastwood, die letztlich verlorene Schlacht gegen das
Star-Wars-Kino, das nur noch kommerziell und laut genug war, um das Knistern
der Popcorntüten zu übertönen. Immer öfter verstand sie das Kino nicht mehr.
Und manchmal waren die Filme, die sie mochte eher nett als bedeutend. Das
Publikum, einst ihr bester Freund im Kampf gegen das Establishment, erschien
ihr nun als willenlose Marionette ebendieses Establishments, auf billige Reize
reagierend anstatt Filme zu erleben. Sie hatte ihre meist männlichen Jünger
(die dann später so prätentiös und langweilig wurden wie die von ihr verhassten
seriösen Kritiker der 60er Jahre), aber sie konnte unnachgiebig sein und machte
sich viele Feinde. Renata Adler,
ihre Kollegin als Filmkritikerin beim New Yorker, schrieb legendäre 8000 Wörter,
um die Wertlosigkeit der späten Kritiken Kaels nachzuweisen. Aber die Zeit der
großen Poprevolte war mit dem Wahlsieg Ronald
Reagans eh vorbei. Der Filmschauspieler war selber Pop und machte
respektlose Witze über den dritten Weltkrieg. Kiss Kiss Bang Bang – die Leute, die sich über so einen Buchtitel
aufregen konnten waren inzwischen tot und vergessen. Pauline Kaels beste
Kritiken bleiben lesenswert, weil sie verzeichnen, was es zu selten gibt: den
Beginn von etwas Neuen.
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