DIE ANDERE MARIA (6): WIR SIND ALLE HUREN

Diese Maria fährt nicht gen Himmel. Stattdessen wird ihr Sarg zum Tisch für einen Leichenschmaus, den sich die liederliche Gesellschaft aus Anlass ihres Todes gönnt. Dem Betrachter bleibt ein letzter Blick auf den sündigen Körper, mit dem sie unter Einsatz ihres Lebens gespielt hatte, verwehrt. 

Kolleginnen der Prostituierten haben sich eingefunden, um eine bürgerlich-glanzvolle Trauerfeier zu ihren Ehren zu inszenieren. Doch von Trauer ist nur am Rande etwas zu bemerken. Schon gehen die Spielchen weiter. Der Leichenbestatter rechts lässt sich die Gelegenheit nicht entgehen, mit den Huren anzubändeln. Auch der Pfarrer links labt sich am Wein und scheint so in Gedanken versunken, dass er ihn verschüttet (Doch wo macht er sich mit der linken Hand zu schaffen?). Marys verwaister Sohn sitzt derweil prachtvoll gekleidet der Feier vor und spielt mit einem Brummkreisel. In seinem Anzug und mit dem überdimensionierten Hut gibt er eine Parodie des Trauergasts, ein wahrer Erbe schon der mütterlichen Schauspielkunst, die sich Rollen aneignete, die ihre Mittel überforderten.

Hogarth hat hier erneut die Darsteller seiner Bildergeschichte in ein ikonographisches Schema eingesetzt: das letzte Abendmahl Christi, bei dem wir den anderen Sohn einer Maria zu sehen gewohnt sind. Wo im tradierten Bildtypus der Mariensohn den Mittelpunkt bildet, sitzt das Hurenkind unbeachtet am Boden. Wo der HERR sich den Seinen gab in Gestalt von Wein und Brot am Abend vor seiner Passion, scheint hier der leidensvolle Lebensweg des ahnungslosen Knaben in Laster und Verbrechen vorgezeichnet.

Leonardo da Vinci: Letztes Abendmahl

Hogarth befragte in seinen Bildergeschichten kritisch die überlieferten Muster auf ihre Bedeutung für die Gegenwart. Statt als autonomer Künstler die imitierte Tradition in sein Eigentum zu verwandeln, öffnete er sich der Erfahrung, dass umgekehrt das Erbe sich des Usurpators bemächtigen konnte. Statt Aneignung entschied er sich für ein Spiel mit dem Material. Das brachte ihn, den Aufsteiger, der um Anerkennung rang – wie er an seiner Heldin Mary eindrücklich vorführte – auch in die Gefahr, alles zu verspielen. Indem er an der sozialen und politischen Bedeutsamkeit von Kunst für die Gegenwart festhielt, bekannte er sich radikal zum Kunstprodukt als Ware. Statt „das Leben“ ins Kunstwerk zu bannen, versuchte Hogarth die Lebenswelt durch Kunst zu verwandeln. In die tradierten Bilderwelten setzte er jene ein, die nicht teilhatten am bürgerlichen Erfolg, die sich der Ordnung widersetzten und der Moral widersprachen. Damit nahm er Strategien der Avantgarden des 19. Jahrhunderts vorweg. Anders als „the Moderns“ ein Jahrhundert später identifizierte er sich als Künstler jedoch nicht im Bild der Verrückten und Ausgestoßenen, sondern wechselte zwischen Distanz und Identifikation. 


Die Verachtung der Avantgarde für die „Bourgeoisie“, aus der sie sich gleichwohl rekrutierte und auf die ihre Protagonisten ökonomisch angewiesen blieben, trug immer auch verlogene Züge von Selbstverachtung. Indem sie sich als Ausgestoßene inszenierten, bestätigten sie nur die Faszination des Bürgers am Künstlermythos. Was so entstand, konnte mit wohligem Schauer goutiert und später wohl abgehangen in den Kanon aufgenommen werden. Hogarth dagegen begriff sich als Teil der Gesellschaft, die er in seinen Bildern vorführte. Er arbeitete für Erfolg und Geld, wie die Männer und Frauen, von deren Anerkennung und Bezahlung er sich abhängig machte. Das Eingeständnis dieser tiefen Abhängigkeit von der Anerkennung der Anderen, von der Bereitschaft sich für diese zu verkaufen, ist Thema all seiner Bilderfindungen. Darum geht es: Wir sind alle Marys. Wir spielen (um) unser Leben. Wir sind alle Huren.


Verwandte Beiträge
Heimsuchung (Blatt 1)
Geld und Lust (Blatt 2)
Verkündigung und beflecktes Empfangen (Blatt 3)
Die Passion beginnt (Blatt 4)
Eva wird zur Mater dolorosa (Blatt 5)