Um
die Jahrhundertwende vom 18. zum 19. Jahrhundert erhielt der
Hofmaler Francisco Goya den Auftrag, die spanische Königsfamilie um Karl IV. zu
malen. Goya hatte vorbereitend eine Reihe von Einzelporträts angefertigt, um
sie schließlich zu einem großformatigen Gruppenbildnis zusammenzufügen.
Unverkennbar orientiert er sich hierbei an Las
Meninas von Velázquez, seinem berühmten Vorgänger als Hofmaler am
spanischen Hof. Velázquez Beispiel folgend stellt er die Figuren in einem Raum
des Palastes auf und sich selbst auf der linken Seite des Bildes vor seiner
Staffelei dar.
Velázquez,
wie Swetlana Alpers gezeigt hat, entwickelt in Las Meninas ein faszinierendes Spiel unterschiedlicher Ebenen der
Repräsentation von Familie und Herrschaft, in dem die ausgeklügelten höfischen Machtstrukturen durch die Überschneidung der Blickachsen von
Betrachtern und Dargestellten sichtbar werden. Velázquez kleine Infantin wird
durch den elterlichen Blick aus dem Spiegel in den Blick der Betrachterin gerückt,
dem sie unverwandt begegnet. Sie ist das königliche Kind, in dem und durch das die
Einheit von Herrschaft und königlicher Familie sich herstellt, vor dessen
selbstverständlicher Würde und Bedeutung die Hofdame kniet und die Betrachterin
sich verneigt. Seitlich hinter ihr steht der Maler, der die Betrachterin in den
Blick nimmt, als jene Instanz, vor der die Macht und die Familie inszeniert
werden und durch deren Anerkennung zugleich die Ausnahmestellung der mächtigen
Familie konstituiert wird. Die Herrschaft der königlichen Familie wird in Stand gesetzt als selbstverständliches
Einverständnis zwischen Herrschern und Beherrschten. Die königlichen Körper sind
Träger der Macht, ohne dadurch ihre „Besitzer“ im Stich zu lassen. Die Familie
des Königs ist auch im Inneren des Palastes durch und durch königlich. Dass der
Maler und die Betrachterin, die Hofdamen und das Königspaar sich der Mittel
dieser Inszenierung bewusst werden, wird noch nicht zu deren Denunziation.
Denn: Die königliche Familie hat kein „Privatleben“.
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| Velázquez: Las Meninas |
Anders
als sein Vorgänger versteckt sich Goya auf dem Gemälde beinahe hinter der
dargestellten Königsfamilie, stellt sich hinter der prunkvollen Inszenierung im
Wortsinn "in den Schatten". Von hier aus nimmt er Blickkontakt zur Betrachterin
vor dem Bild auf, eine heimliche Übereinkunft
zwischen Betrachterin und Maler, von der die königliche Familie ausgeschlossen
bleibt. Goyas Gemälde erscheint auf den ersten Blick simpler, schlichter
konstruiert als Velázquez´ komplexe Komposition. Die Familie steht aufgereiht
vor der Wand, Goya hat sie kaum in die Tiefe gestaffelt. Nur der König selbst
und sein Thronfolger treten ein wenig hervor, bilden auch durch die
spiegelbildliche Körperhaltung einen Rahmen für die Königin und ihrer jüngsten
Kinder. Die beiden Männer, die die dynastische Erbfolge verkörpern, werden von
hinten durch die weniger bedeutenden Familienmitglieder geradezu gestützt,
aufrecht gehalten: der Kronprinz durch seinen jüngeren Bruder, der König durch seinen
Schwiegersohn, den Fürsten von Parma.
Die
Enge der Situation, die Goya herstellt, lässt die königliche Familie in diesem
Bild „wie an die Wand“ gedrückt erscheinen. Trotz des Prunkes, den ihre
Kleidung ausstrahlt, beherrscht die Familie die Bildsituation nicht, sondern
muss sich ihr gleichsam „stellen“, wird gestellt durch den Maler und die
Betrachterin, zwischen denen sie wie eingeklemmt erscheint. Während die beiden
männlichen Stützen der Dynastie sich links und rechts behaupten, weil sie durch
die Verwandtschaft noch den Rücken gestärkt bekommen, steht die Königin Maria
Luisa prachtvoll geschmückt mit ihren beiden jüngsten Kindern im Zentrum isoliert.
Goya liefert die spanischen Bourbonen dem Blick einer Betrachterin aus, die in
ihren prächtigen Königskostümen das Schlichte, das Hässliche, das Hochmütige,
das Schüchterne, kurz: das Private der Figuren entdecken kann und soll.
Schon
zu Lebzeiten Goyas ist darüber gerätselt worden, warum die Königin dieses sie
beinahe entstellende Porträt akzeptiert hat. Doch Goyas Darstellung ist nicht
karikierend und verletzend; er stellt die königlichen Körper lediglich so dar,
wie sie sind: Kostümierte Menschen, die eine Rolle spielen, die Rolle der
königlichen Familie. Diese Familie, zeigt das Bild, steht (noch) zusammen und zerfällt zu gleich in drei
Gruppen: die Gruppe um den Thronfolger, die Gruppe um den König, die Königin
mit ihren Jüngsten.Die Familiensituation ist konfliktreich und problematisch. Das Private und das
Politische kreuzen sich in diesen Körpern, kommen aber nicht mehr zur Deckung. Keine
der Figuren nimmt die andere in den Blick. Sie schauen ostentativ an einander
vorbei, einige auf die Betrachterin, andere über sie hinweg oder an ihr vorbei.
Goyas Bild, indem es die königliche Familie als Privatfamilie zeigt, mit ihren
familiären Ähnlichkeiten, ihren Störungen und Entstellungen, kündigt das
Einverständnis zwischen Herrschern und Beherrschten auf und verwandelt es zu
einem Einverständnis zwischen Maler und Betrachterin. Es ist das neue Wissen
darum, dass die Träger der königlichen Körper „auch nur Menschen“ sind.
In
den frühen Nuller-Jahren dieses Jahrtausends saß ich wegen einer Arbeit über
Goyas Gruppenbild der Königsfamilie am Esstisch, den Katalog aufgeschlagen vor
mir. Amazing, mein älterer Sohn,
damals etwa 8 oder 9 Jahre alt, trat hinzu und betrachtete die Abbildung im
großen Bildband. Nach einer Weile beobachtete ich, wie er sich eigentümlich
hinstellte, seine Haltung immer wieder korrigierte, bis er zufrieden war. Ich
fragte ihn: „Was machst du?“ Er deutete auf den schönen, kleinen Prinzen in Rot
auf dem Gemälde. „Ich probiere aus, wie der Junge dasteht.“ „Und?“ Der Amazing sagte: „Er hat Angst. Er will nicht so dastehen.“ Ich war
erstaunt. Aber der Amazing zeigte
mir, wie der Oberkörper des Jungen leicht nach hinten kippte und wie fest er
die Beine in den Boden stieß. „Und seine Mutter?“ „Hält ihn fest.“ Ich
verstand, was der Amazing sagen
wollte. Das Festhalten der Mutter, der Königin, war beides: Stütze und Fessel.
Auch
Goya, sah ich, hatte wie vor ihm
Velázquez ein königliches Kind ins Zentrum des Interesses der Betrachterin
gestellt. Zwar steht auf Goyas Gemälde in der Bildmitte die Königin, doch der
Blick wird auf den kleinen Jungen in hellen Rot zwischen seinen Eltern gelenkt,
der die Verbindung und die Trennung zwischen beiden anzeigt, ausgeschnitten
gleichsam aus dem Familienzusammenhang zeichnet sich sein schönes Gesicht vor
dem dunklen Hintergrund der Wand ab. Überbetont hat Goya auch den starken Arm
der Königin, mit dem sie das Kind an der Hand hält. Wie Velázquez kleine
Infantin schaut der Junge den Betrachter direkt an. Aber es ist nicht mehr der
selbstbewusste Blick eines königlichen Kindes, das sich seiner Ausnahmestellung
von Anfang an bewusst ist, unterstützt durch die Unterwerfung erwachsener
Hofdamen unter seine auf der Verwandtschaft zu König und Königin beruhende
Autorität. Goyas Knabe wird von seiner Mutter gehalten, die auch Königin ist und ihre Macht inmitten ihrer Familie demonstrieren will. Doch die Macht der königlichen Mutter
allein kann dem Kind die Ausnahmestellung nicht mehr sichern, denn an der
Mutter selbst wird das Auseinanderfallen von Rolle und Person sichtbar.
Das
königliche Kind, der Amazing hat es
am Körper gespürt, will sich nicht präsentieren lassen und nicht
repräsentieren. Es erfährt, unbewusst, die Gefährdung, die das Auseinanderbrechen
von Privatheit und Öffentlichkeit für die Macht der königlichen Familie
bedeutet, am eigenen Körper. Nach diesem historischen Umbruch wird der königliche Körper nicht mehr seinem Träger gehören und zugleich dessen
Machtstellung repräsentieren, sondern öffentliches Eigentum werden, Paparazzi-Gut.
Der Träger des königlichen Körpers wird durch das schauende Publikum von seinem
Körper enteignet werden.
An
Goyas Bild lässt sich jene bis heute wirkende Veränderung von Präsentation und
Repräsentation der Körper der Mächtigen ablesen, die durch die Trennung von
Privatem und Öffentlichem im bürgerlichen Zeitalter hervorgerufen wurde. Das
Private ist nun zwingend unpolitisch. Die Mächtigen müssen daher auf der Hut
sein, nicht zuviel von sich zu präsentieren und die Repräsentanten werden
ohnmächtig, wie die bloß noch repräsentativen Monarchen unserer Tage. Mit
dieser Veränderung verlässt das Kind die Bühne der Macht. Wo die Macht gemeint
ist, kann das Kind nicht mehr erscheinen. Das Kind wird zum bloßen Repräsentanten
der Privatheit der Mächtigen: Bilder mit Kindern und Enkeln unterstützen nun
nicht mehr den Machtanspruch der Mächtigen und drücken ihn aus, sondern sollen
zeigen, dass auch die Mächtigen „menschlich“ sind.
Von
unserer Gegenwart her betrachtet ist an diesem Wandel auch noch etwa Anderes
interessant: Die Macht hat, indem sie sich nicht mehr mit und durch das Kind
repräsentieren ließ, auch aufgehört, sich auf die nächste Generation zu
beziehen. Die Repräsentation enthüllt das Dilemma einer Macht-Perspektive, die
sich in keiner Zukunft erkennen kann. Die Macht zeigt sich in unserer Zeit im
Gruppenbild der gerade aktuell Mächtigen. Morgen schon können andere an dieser
Stelle stehen, auf dem Gipfel der 20 oder 8, der EU oder des transatlantischen
Bündnisses. DieTräger der Macht sind im Bild austauschbar geworden. Dass
das Private nicht mehr politisch ist und sein darf, hat die Macht zugleich von
der Verpflichtung auf die Zukunft und der Bindung an die Vergangenheit
abgeschnitten. In den Bildern kann dieser Verlust sichtbar werden.
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